“当代”何以能“史”？
首先要解释什么叫“中国当代文学”。这好像是不言自明的，其实不是，一直存在争议，所以用了“疑窦丛生”这个说法。这个说法来自戴锦华多年前的一篇文章，题目记得是《疑窦丛生的“当代”》。戴老师的“疑窦丛生”，指的是对中国“当代”（指20世纪50—70年代）这段历史，在性质、意义上出现的分歧。她在谈到20世纪80年代“重写文学史”这一社会文化实践的时候说，“在这一过程中，当代史，准确地说被种种的断裂说所切割的前三十年，成了一处特定的禁区与弃儿，在种种‘借喻’与‘修辞’间膨胀，又在各色‘官方说法’与沉默不屑间隐没。”（《面对当代史——读洪子诚〈中国当代文学史〉》，《当代作家评论》2000年第四期）。“禁区”与“弃儿”，“膨胀”与“隐没”，确实是一个时期内这段历史在性质和价值认定上所发生的严重分裂的状况。
我在这里使用“疑窦丛生”的说法，包含了戴锦华的这层意思。不过这里主要面对的是“当代文学”这个概念的有效性。这个时期概念出现在20世纪50年代后期到60年代初，被普遍使用并成为学科概念是在“文革”后的80年代。围绕它发生的争议、质疑，涉及名称、性质、起讫、范围，等等。这里有名实不符的问题。经常听到的疑问是，如果说当代文学开始于1949年，到现在已经六七十年，为什么还叫“当代”？另外，它好像无下限无止境的样子，要“当代”到何年何月？还有，作为一个被教育部确立的学科，它究竟是文学史研究，还是文学现状批评？台港澳地区的文学自然属于中国当代文学的范围，但是海外华文文学呢？“华文文学”“现代中文文学”的概念，与中国当代文学之间是什么样的关系？都存在不同的理解。
2009年，也就是当代文学60年的时候，上海的蔡翔、罗岗，还有纽约大学的张旭东有一个对话，叫《当代性·先锋性·世界性》（《学术月刊》2009年第十期）。张旭东特别谈到“当代文学”特质这个问题。他说，“当代”第一层意思是仍然在展开的，尚未被充分历史化的经验，“当代文学”总体上同“历史”“知识”是对应或对抗的，它的本体论形态是行动，是实践，是选择、冒险；当代文学就不应有“史”；“‘当代文学史’从严格意义上讲就成为一个自相矛盾的概念”；当代不得不把自己历史化的时候，实际上是自我否定了。张旭东提出这个问题还有另一层意思，就是强调以选择、探索、实践为特征的文学批评的重要性，这是为一个时期被忽视、被压抑的批评“伸张正义”。他说批评是第一性的，文学史是第二性的，批评为当代文学不断提供意义和活力。张旭东的这些话很有道理。他强调“当代文学”展开、进行、选择、实践的性质，强调重视文学批评，这些我都很赞同。
可是，张旭东是从一般意义上来理解“当代文学”的，没有触及“当代文学”这个概念的发生，以及概念内涵的特定情况，所以要做一点补充说明。就是说，要将一般意义上的“当代文学”和作为特定时间产生的时期概念的“当代文学”区分开来。从名、实的层面，张旭东和其他学者（包括80年代初的唐弢先生）的质疑是有道理的：“当代”就不是“史”，与“史”是对立的。不过，“当代文学”作为文学时期概念提出的时候，并不只是“当下”“现阶段”“正在发生”的这层意思。20多年前，我在《“当代文学”的概念》这篇文章中讨论过这个问题。文章开头指出，“这里所要讨论的，主要不是被我们称为‘当代文学’的性质或特征的问题，而是想看看‘当代文学’这个概念是如何被‘构造’出来和如何被描述的。由于参与这种构造、描述的，不仅是文学史家对一种存在的‘文学事实’的归纳，因而，这里涉及的，也不会只限于（甚至主要不是）文学史学科的范围。”也就是“从概念的相互关系上、从文学史研究与文学运动开展的关联上来清理其生成过程。讨论的是概念在特定时间和地域的生成和演变，以及这种生成、演变所反映的文学规范性质”。这些话要强调的是，“当代文学”的时期概念，主要不是文学史家“事后”的描述，而是文学现象的推动、开展者的命名；这一命名具有特定的内涵。
了解20世纪中国文学的人都知道，20世纪50年代中期之前，文学史、作品选和批评文章在谈到“五四”以来的文学的时候，一般都使用“新文学”的说法，很少使用“现代文学”。拿文学史性质的论著说，如周作人的《中国新文学源流》（1932）、王哲甫的《中国新文学运动史》（1933）、赵家璧主编的《中国新文学大系》（1935-1936）、吴文祺的《新文学概要》（1936）、王瑶的《中国新文学史稿》（1952）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（1956）。当然个别也有用“现代文学”的，如丁易的《中国现代文学史略》（1955）。而在50年代后期到60年代初，使用“当代文学”来描述1949年以后的文学之后，“现代文学”逐渐取代“新文学”这一概念。这个变化很重要，“现代文学”替换“新文学”，是为“当代文学”的生成给出空间。换过来说可能更准确：“当代文学”创造了“现代文学”。文学史这一分期和相应产生的概念，是为了明确区分以1949年为界的文学。当时文学纲领、政策、开展方式的决策者认为，1949年以后新中国的文学，是“五四”以来新文学发展的新阶段：由“新民主主义文学”进到“社会主义文学”，是对“五四”新文学的超越，具有更高的等级，因此需要给以区分。在50年代，这种区分经常采用“建国以来的文学”或“新中国文学”等表述方式，随后可能认为这些说法不大妥切，便逐渐由“当代文学”取代。也就是说，这一概念产生的时候，既有“当下”“现状”的意思，更重要的着眼点是不同性质的文学时期的划分。
80年代之后，这个概念的内涵，在不同学者那里理解上发生了很大变化。总的趋向是，原先的当代文学的社会主义性质，和比“五四”新文学更高位阶的理解在衰减；有的研究者在肯定分期必要性的基础上，对“当代文学”的性质做了不同的描述，另外的学者则可能看作是一个单纯的时间概念。
“水”如何“到”，“渠”何以“成”？
近年来，当代文学研究界也从学科设置等方面关注、讨论这个问题，不过都没有结果。当然，将1949年作为20世纪中国文学的一个分界点，大多数学者都认可。分期在文学史研究中是个前提。已故的日本中国现代文学研究学者相浦杲——他在50年代将王瑶先生的《中国新文学史稿》翻译成日文——说过这样的话：
时间是一刻也无法停步地流逝着，但人类也在构建着历史；如果要对过去的事情进行重建，那么，如在空间起个地名一样，时间的河流也要赋予名称，要区分不同的段落，否则就无法在时间中指认哪一点。
因此，分期是文学史研究的一个前提。文学史分期的依据主要是两个方面，一是文学现象、状况，包括作家作品，文学风尚、趣味，文学制度等，另一个是文学史研究者对这些复杂现象的分析、理解。正如韦勒克、沃伦在《文学理论》中说的，“我们不能同意两种极端的观点，不能同意认为文学时代是一个实体，它的本质得靠直觉去把握的那种形而上学观点，也不能同意文学时代只是一个为描述任何一段时间过程而使用的语言符号的那种极端唯名论观点。”（《文学理论》，三联书店1984年）。文学史分期不能说不具实体性的意义，但也要承认这也是研究者对现象所做的阐释，这一尝试与研究者的视角、文学观念，以及研究的诉求有关。从这样的意义上说，文学分期也可以说是一种“分析工具”，多种不同的时期划分就是可以理解的。目前，困扰文学研究者的问题，主要发生在国家教育部门的学科设置与文学史时期分析可能的多样性之间的矛盾上。如果不是将“现代文学”和“当代文学”（及其相应的概念）作“硬性”的学科设定，相信中国现代文学研究界的这一焦虑会有很大缓解。
在90年代之前，研究者不大重视中国现、当代文学之间转化的研究，相反，“现代文学”到“当代文学”在文学史中被普遍描述成水到渠成、自然而然的事情。这包括我参加编写的《当代中国文学概观》（北京大学出版社1980年初版，1986年修订版）。这一转折，经常使用“新中国成立，文学进入新的时期”，或“历史巨手掀开新的一页”等笼统而浪漫的说法。“历史巨手”指什么，如何掀开的，都语焉不详。
90年代之后，研究界开始重视这方面的探索，如钱理群的《1948：天地玄黄》（山东教育出版社1988年），如我的《中国当代文学概说》（根据1991年到1993年在日本东京大学的讲稿整理，香港青文书屋1997年）。1999年出版的《中国当代文学史》第一章《文学的“转折”》和第二章《文学规范和文学环境》也都是在讨论“当代文学”的发生。钱理群和我的讨论关注不同的侧面，他聚焦于时势笼罩、推动下，作家的心态、意向发生的变化和选择上的矛盾，我可能侧重“当代文学”的主导性形态的统治地位是如何建立的，也就是侧重“制度”的层面。在我这里，“制度”既是外在、物质的，如作家组织、管理，发表出版和评价机制，作家生活存在方式；同时也是“内在”的，即文学的语言、结构、叙述方式等成规。按照我的理解，四五十年代的文学转折是一个政治—文学性质的运动，带有预设、规划的运作方式。不同的流派、力量对未来文学前景有不同的设计，目标明确并有力量决定文学走向、对文学实施“规范”的，只有革命政权领导、影响下的左翼文学；这一力量通过构想、召唤和推动，产生出有关“当代文学”的形态。而这一实践过程的阻力，主要来自两个方面，一是在40年代针对左翼文学，倡导文学独立、自主，反对政党干涉的自由主义派别；另一是左翼内部强调主观、主体精神的胡风等派别：它们是50年代到70年代文学运动、斗争所要“清除”的对象。“当代文学”的生成体现在概念、知识、文学史叙述的生产上，而制度的建立是重要保证。
1949年开始的当代文学也可以看作是“国家文学”，是由国家统一对文学生产全过程进行管理的文学，包括成立全国性的作家组织，国家管理文学出版、流通传播过程，制定统一的文学方针政策，对创作的政治艺术做出鉴定、评价。作家身份、“存在方式”发生重大变化，被组织进某一部门中成为“干部”、公职人员，不再有现代时期的“自由撰稿人”的身份；这一身份重新出现要到80年代后期。“五四”新文学的发生与展开，和书店、文学刊物关系密切。从50年代初开始，创办了国家一级和各省市的，由作协主管的文学刊物，现代时期的同人性质的文学杂志不再存在。而民营书店、出版社或撤销合并，或收归国有。以出版社为例，1926年创办、出版过叶圣陶《倪焕之》、巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》、高尔基《母亲》中译本的开明书店，1955年与青年出版社合并成为中国青年出版社。商务印书馆、中华书局也改为公办，1954年从上海迁至北京，“商务”改为出版中外语文工具书和外国学术著作，而“中华”则专门出版中国古籍。50年代初，上海的多家民营书店、出版社，如海燕书店、文化生活出版社、棠棣出版社、新群出版社、大孚出版公司、群益出版社等，先后合并成为公营的新文艺出版社（上海文艺出版社前身）。制度的重大变化，对文学整体面貌和具体作家创作，都具有实质性的影响。
“日光之下无新事，旧招牌下又出新招”
这个小标题，来自金克木先生1989年刊于《读书》上的文章《百无一用是书生》。其中有一段说，20世纪以来，读书人所鼓噪、提倡的不见得扎根，所要破坏的也不见得泯灭。“‘鸳鸯蝴蝶派’亦存亦亡。‘德、赛两先生’半隐半现。尤可异者，‘非孝’之说不闻，而家庭更趋瓦解。恋爱自由大盛，而买卖婚姻未绝。‘娜拉’走出家门，生路有限。‘子君’去而复返，仍傍锅台。一方面妇女解放直接进入世界潮流；另一方面怨女、旷夫、打妻、骂子种种遗风未泯。秋瑾烈士之血不过是杨枝一滴......”这些话评论的是社会现实。我这里借用来讨论文学“转折”中“新”与“旧”的关系。这一关系，正如金克木在《孔乙己外传》（三联书店2000年）中说的，“日日新”宣告之外，还有“日光之下并无新事”，而“旧招牌下面又出新货，老王麻子剪刀用的是不锈钢”。
现当代文学的转折，自然意味着“新”的事物的出现、“旧”的因素的消亡的这种更替；但是更应该将转折看成是各种构成因素、惯例、成规的结构性关系的调整、转化。英国文化学者雷蒙德·威廉斯指出，“文化的复杂不仅体现在它那多变的过程和社会性定义——传统、习俗机构、构形，等等——之中，而且（就这一过程的每一阶段而言）也体现在那些也已发生或将会发生历史变化的诸因素之间的动态关系中”。他还说，“在真正可信的历史分析中，最有必要的是应当在每个阶段都认识到那存在于特定的，有效地主导之内或之外的各种运动，各种倾向之间的复杂关系”。对这一历史分析方法，他提出了“主导”（因素）、“有效”（因素）所形成的霸权之外，还需要注意“残余”（因素）和“新兴”（因素），以及它们和“主导”因素的关联。所谓“残余”因素，他说，“残余乃是有效地形成于过去，但却一直活跃在文化过程中的事物”（《马克思主义与文学》，河南大学出版社2008年）。他这里说的，可以说是从事物的“结构性关系”、事物的各种决定性质因素之间的关系（强弱、位置、互渗与分裂......）上来理解、探究现代与当代文学之间，当代文学“前三十年”和“后三十年”之间的变化、转折的问题与征象，是一个可行的路径。这个思路，会在下面的各讲体现。
