摘 要 ：中国古代有重视文体的传统，也诞生过有影响的文体学论著。小说因其文化地位低下，一直不受学界重视，故小说文体研究成果较少。要建构符合中国古代小说发展实际的小说文体学，首先需要了解和认识传统小说观念，同时关注小说体制的历史变迁，采用正确而有效的方法，进行深入细致的文体研究，才有可能达至建构小说文体学的目标。小说观念古今差别甚大，对小说文体学建构有决定性影响，需要认真加以辨析。体制则包含体裁、体式、体例和体类，体裁、体式是文体的显性形式，体例是文体的参考标准，而体类则是文体分类的基本依据。古人和今人已经取得的文体研究成果和行之有效的研究方法，都应该成为当今进行古代小说文体研究和文体学建构的借鉴。
关键词 ：观念；体制；方法；小说文体学
文体学是一门既古老又年轻的学科。说它古老，是因为在中国古代一直有重视文体的传统，也一直有关于文体的讨论。例如，《尚书·毕命》有“辞尚体要”的要求，可视作文体观念的萌芽；《周礼·大祝》所说“作六辞以通上下亲疏远近”，表明当时对文体的性质、功用已有清晰的认识；刘歆《七略》和班固《汉书·艺文志》对文献的分类，是对先秦两汉文体发展的总结；曹丕《典论·论文》正式提出了文体问题；陆机《文赋》则对文体进行了更为细致的论述；稍后的挚虞《文章流别志论》和李充《翰林论》结合具体作品讨论文体，可视为文体学的滥觞；而刘勰《文心雕龙》既是一部“体大思精”的文学理论专著，也是一部“论文叙笔”的文体学专著。至于《诗经》以风、雅、颂来分类编辑诗歌，《文选》以“事出于沉思，义归乎翰藻”为标准来选择文本以及后来的《唐文粹》《宋文鉴》《明文海》《古文辞类纂》等，无不体现着编辑者的文体意识；而明代吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》，更是对古代文体学的全面总结。说它年轻，是因为近代以来受西方文学本质主义影响，以为内容决定形式，而诗歌、散文、小说、戏剧的文学文体四分法也限制了中国古代文体学的讨论，文体学研究日趋沉寂，几至被人遗忘；改革开放以后，在众多专家学者的努力下，中国文体学得以逐渐复苏，到21世纪才成为颇有影响的学科研究方向。具体来说，1994年云南人民出版社出版的童庆炳等主编的“文体学丛书”，在介绍西方文体学的同时，也呼唤中国文体学的新生。以此为界限，之前是在现代文学观念指导下的中国古代文体学的回归，1984年北京大学出版社出版的褚斌杰《中国古代文体概论》可为代表；之后是在多重文化视野下的中国古代文体学复兴，2011年人民出版社出版的吴承学《中国古代文体学研究》可为代表。中国古代小说文体学研究的情况也大体如此。本文拟从中国古代小说文体入手，谈谈对小说文体学的几点认识，其中也牵涉文体学建设的理论与实践问题，以呼应时贤们的创举。不妥之处，敬请批评。
一、观念
在中国古代文体研究中，诗歌文体研究得比较充分，而小说文体研究则相对薄弱。这固然与中国是“诗的国度”、诗歌一直作为中国古代最为活跃也最具影响力的文体有关，但也与学术界对小说文体的不够重视以及中国古代小说文体相对繁杂有关。小说文体的繁杂及其不受重视既源于古人的小说观念，又与小说自身的发展密切联系。而当前小说文体学研究则受制于今人的小说观念，今人的小说观念又与古人的小说观念有很大区别，使得问题更加复杂。
就中国古代小说观念而言，影响最大的要数《汉书·艺文志》（以下简称《汉志》）诸子略小说家序，其有云：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”这种以为小说家“出于稗官”、小说为“街谈巷语，道听途说者之所造”的观念，制约和支配了中国古代小说两千多年的发展，直到中国现代小说兴起和鲁迅《中国小说史略》出版后才慢慢退出历史舞台。
其实，《汉志》所揭橥的小说观念，只是强调了小说家在体制内的低下地位，指出了小说内容的民间性、琐碎性和浅薄性，所谓“古凡杂说短记，不本经典者，概比小道，谓之小说”。而就文体而言，其所著录的15家小说中，有论说体（如《鬻子说》）、子书体（如《宋子》）、数术体（如《待诏臣安成未央术》）、记事体（如《臣寿周纪》）和杂言体（如《百家》）五类。《隋书·经籍志》（以下简称《隋志》）大体继承了《汉志》的小说观念，其子部小说家著录的25部小说中，包括《燕丹子》《杂语》《郭子》《笑林》《世说》《辨林》《古今艺术》《鲁史欹器图》等，文体则有杂史、杂语、诸子、笑话、志人、辨订、游戏、工艺等类别，似乎任何难以归类的作品都可以被归入小说。正因为小说文体繁杂，后人对于小说的类别也就理解各异，难以形成统一意见。例如，唐刘知几《史通》从史著采择的角度将小说分为偏记、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书、都邑簿十类，明胡应麟《少室山房笔丛》从文献学角度将小说分为志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，《四库全书总目》则将小说分为叙述杂事、记录异闻、缀辑琐语三派。这些划分，各有依据，也各有不能周延处，自然不能完全令人满意。南宋著名文献学家郑樵曾不无感慨地说：“古今编书所不能分者五：一曰传记，二曰杂家，三曰小说，四曰杂史，五曰故事，凡此五类之书，足相紊乱。”胡应麟也说：“小说，子书流也，然谈说理道或近于经，又有类注疏者；纪述事迹或通于史，又有类志传者。他如孟棨《本事》，卢瓌《抒情》，例以诗话、文评，附见集类，究其体制，实小说者流也。至于子类杂家，尤相出入。”实际上，他们所说的还只是局限在传统四部分类范围，强调的是文言笔记小说与其他文体的牵混，且主要纠结如何在子部或史部间为小说寻找位置。而对于文言笔记小说究竟包括哪些类别，有哪些文体，则始终存在不同看法。
讨论文言笔记小说，首先涉及小说观念，即我们是否承认《汉志》《隋志》等正史中的《艺文志》或《经籍志》所著录的小说是小说，如果承认，讨论其文体才有意义，否则就没有意义，也无从讨论。然而，现代以来，《汉志》《隋志》等史志著录的小说得不到大家的承认，如鲁迅以为：“小说之名，昔者见于庄周之云‘饰小说以干县令’（《庄子·外物》），然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。”“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”石昌渝更说：“班固对于‘小说’的定义，成为传统目录学的经典性概念。东汉以降，直到清代纪昀编纂《四库全书总目》，尽管时代的发展，文学的样式和格局都已发生了历史性的巨大变化，但传统目录学却一直固守着班固的观念，他们把‘小说’或者列入子部，或者列入史部。子部也好，史部也好，都必须排斥虚构，不允许作者的想象掺进叙述过程。从现代观念来看，说实话的是历史学家，说假话的才是小说家。可见传统目录学所谓的‘小说’，与散文体叙事文学的小说是完全不同的概念。”这里说的既是实情，也是当下多数中国古代小说研究者的共识。古人以为不入流的杂说短记即是小说，今人以为用散文叙述的虚构故事才是小说，其观念差异不啻天壤。按照今人的标准，《汉志》《隋志》著录的小说绝大多数不是小说，所以石昌渝有“唐前无小说论”，以为唐传奇才可以算做真正的小说。然而，20世纪40年代，浦江清就曾指出：“现代人说唐人开始有真正的小说，其实是小说到了唐人传奇，在体裁和宗旨两方面，古意全失。所以我们与其说它们是小说的正宗，无宁说是别派，与其说是小说的本干，无宁说是独秀的旁枝吧。”浦氏的论断符合历史实际，单篇唐传奇在正统史志中仅《新唐书·艺文志》和《宋史·艺文志》著录过《补江总白猿传》一篇，其他有影响的唐传奇如《离魂记》《任氏传》《枕中记》《柳毅传》《李娃传》《莺莺传》《长恨歌传》《霍小玉传》《谢小娥传》《南柯太守传》《秦梦记》《东城老父传》等，均未见史志著录，说明唐传奇并非唐代小说主流，至少时人和后人不认为其是主流。“此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰‘传奇’，以别于韩柳辈之高文。”这一客观事实说明，如果用今人的小说观念来研究中国古代小说文体，是不可能有符合中国古代小说发展实际的小说文体学的。
其实，《汉志》《隋志》等史志所著录的小说，还只涉及文言小说，而中国古代小说并非只有文言小说，白话通俗小说也是它的重要部分。明人郎瑛说：“小说起宋仁宗，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之。故小说‘得胜头回’之后，即云‘话说赵宋某年’；闾阎‘淘真’之本之起，亦曰‘太祖太宗真宗帝，四帝仁宗有道君’；国初瞿存斋《过汴》之诗有‘陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家’，皆指宋也。若夫近时苏刻几十家小说者，乃文章家之一体，诗话、传记之流也，又非如此之小说。”清人梁章钜也说：“‘小说九百，本自虞初’，此子部之支流也。而吾乡村里，辄将故事编成七言，可弹可唱者，通谓之‘小说’。”他们都清楚地将小说区分为两类，一类是子部文言小说，一类是民间说唱的通俗小说，且都以为后者起源于宋代。的确，民间通俗小说包括郎氏所说“淘真”和梁氏所说七言“弹词”可以追溯到宋人“说话”。宋人“说话”其实指所有讲唱文学，包括“说经”“说参请”“说诨经”“讲史”“小说”“影戏”“唱赚”“小唱”“嘌唱赚色”“鼓板”“杂剧”“杂扮”“弹唱因缘”“唱京词”“诸宫调”“唱耍令”“唱《拨不断》”“说诨话”“商谜”“覆射”“学乡谈”“傀儡”“合笙”等。而从根源上说，通俗小说也出于“稗官”，“俳优小说”是其早期名称，俗赋、笑话是其主要形态，经过六朝“俗讲”的洗礼，又通过宋人“说话”的发展，通俗小说文体同样复杂。不过，有一点是明确的，宋人“说话”其实是包括杂剧、影戏等名目的。如《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“弄悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡，凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。影戏，凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”可见，傀儡、影戏其实都是有“话本”的，因为傀儡、影戏也需要艺人讲唱，观众并非只看这些偶人和影像，同时也要听操弄傀儡、影戏的艺人讲唱。由此可见，“话本”并非只是讲唱“故事”的底本，一切“说话”伎艺所依据的底本皆可谓之“话本”。“说话”也并非今人所理解的讲述故事。释慧琳《一切经音义》云：“话，胡快反。《广雅》：话，调也。谓调戏也。《声类》：话，讹言也。”依此，“说话”虽然可以是讲唱故事，但一切用言语调笑、嘲戏娱乐的伎艺便都可以称之为“说话”，故“合生”“商谜”“说诨话”“学乡谈”等均属此类。
长期以来，通俗小说的观念其实包括一切讲唱伎艺，因此小说与戏曲并未截然分开，一直到鲁迅《中国小说史略》发表之前都是如此。例如，1897年严复、夏曾佑所撰《本馆附印说部缘起》谈到小说比正史易于流传时说：“其具有五不易传之故者，国史是矣，今所称‘二十四史’俱是也；其具有五易传之故者，稗史小说是矣，所谓《三国演义》《水浒传》《长生殿》《西厢》、‘四梦’之类是也。”他们无疑将杂剧和传奇戏曲都视为小说。1903年至1904年，《新小说》连载刊登了小说社社员们讨论“小说”的文章，其中除少量翻译的西方小说外，还包括《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《封神榜》《红楼梦》《荡寇志》《镜花缘》《花月痕》《儿女英雄传》《自由结婚》《女娲石》等通俗小说，《聊斋》等志怪小说，《天雨花》《笔生花》《再生缘》《定国志》《双飞凤》等弹词小说以及《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》《虎囊弹》等杂剧和传奇戏曲。他们的小说观念主要承袭的也是宋以来的民间通俗小说观念。1913年，张行在《小说闲话》中说：“今日梨园所演之剧，多取材于小说。然则小说与戏本为一体，惟一出之散文，一出之韵语，是其别耳。故吾谓小说与戏本不宜分而为二，况传奇即为剧本，可以扮演，而《桃花扇》《燕子笺》等悉纳之小说范围之内。然则今所通行之戏本，亦当统谓之为小说也。”从1910年开始，蒋瑞藻在《神州日报》《东方杂志》等报刊连载《小说考证》，它考证的小说一半以上是戏曲，1913年上海广益书局出版单行本，后又续编增补，1919年由商务印书馆出版合订本，影响甚大。1913年至1918年，钱静方在《小说月报》连载《小说丛考》，他考证的作品同样包括演义、院本、传奇、弹词等。随着“戏曲改良”的开展和现代话剧的兴起，尤其是鲁迅《中国小说史略》发表，小说和戏曲的分立才被学界所接受。1932年，郑振铎在《中国通俗小说书目序》中说：“对于中国小说的研究，乃是近十余年来的事。商务版的《小说丛考》和《小说考证》为最早的两部专著。但其中材料甚为凌杂。名为‘小说’，而所著录者乃大半为戏曲。鲁迅先生的《中国小说史略》出，方才廓清了一切谬误的见解，为中国小说的研究打定了最稳固的基础。”其实，钱静方的《小说丛考》和蒋瑞藻的《小说考证》坚持的是中国传统小说观念，即视小说为“街谈巷议、道听途说者之所造”的“稗官野史”；而鲁迅《中国小说史略》采用的是由日本引进的西方现代小说观念，指认“有一定长度的虚构的故事”为小说。由于观念的差异，他们对研究对象的把握便很不一样。正如胡怀琛所说：“现代通行的小说，实在是从外国移植过来的一种新的东西，在中国原来是没有的。只不过因为他略和中国的所谓小说大概相像，所以就借用‘小说’二字的名称罢了。现代讲文学的人，大概都是拿外国的所谓小说做标准，拿来研究或整理中国的所谓小说。这实在是个新的办法，因为我们假定立在这个立场，竟可以说：中国在‘五四运动’以前没有小说。”而用现代小说观念来整理和研究中国古代小说，连哪些属于小说的研究对象都难以确定，小说文体的研究就只能自说自话了。中国小说文体学之难以建构，其根本原因便是小说观念的龃龉。
二、体制
中国古代小说文体研究，首先需要清理小说观念，尤其是要了解和认识传统小说观念，以便在符合中国古代小说发展实际的前提下进行小说文体学的建构，否则就会以今例古，郢书燕说，所谓的小说文体学也就会失去中国古代小说文体的文化内涵和民族特色，变为西方小说文体学的证明材料。正如谭帆所说：“中国传统小说是一个非常广博的系统，是中国传统文化中的重要组成部分，它虽然始终处于‘非主流’、‘非正统’的地位，但其所体现的文化内核还是非常丰富的，尤其与‘子’、‘史’两部之关系异常紧密。而当我们仅从‘虚构之叙事散文’来看待和限定中国传统小说时，我们的研究和创作在很大程度上‘失去’了与传统中国小说的血脉联系，其中最为突出的是‘失去’了中国小说的‘丰赡’和中国小说家的‘博学’。”
当然，了解和认识中国古代小说观念并不能完全解决小说文体的问题，小说文体的研究还需要关注小说体制。而重视体制的思想，是中国古代文体学的重要思想。梁刘勰《文心雕龙·附会》云：“夫才量学文，宜正体制。”明吴讷在《文章辨体序说》的凡例中第一句话就是“文辞以体制为先”。此语出自宋人倪思，原文是：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”明徐师曾也说：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必狭而修曲，为筥必圜，为篚必方，为簠必外方而内圆，为簋必外圆而内方，夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？”因此，研究小说文体学不能不关注小说体制。
大体说来，小说体制可以指小说体裁，可以指小说体式，也可以指小说体例，还可以指小说体类。一种文体，往往具有区别于其他文体的特定内涵和稳定结构，有比较明确的价值属性和审美追求，这便是人们常说的体裁。而体式主要是指这种文体在发展过程中形成的比较固定的形式和风格。体例则是这种文体中公认的具有代表性的作品，这些作品常常成为人们衡量其他作品是否符合这种文体标准的尺度。体类主要反映这种文体在整个社会文化结构和知识结构中所处的类别，这种类别一般会决定其价值属性和文化地位。如果能够从这四个维度去研究中国古代小说文体，一定可以建立比较完善的中国古代小说文体学。
为了说明上述观点，我们不妨举两个实例来加以分析。先看明胡应麟《少室山房笔丛》，其有《九流绪论》云：“小说家一类又自分数种：一曰志怪，《搜神》《述异》《宣室》《酉阳》之类是也；一曰传奇，《飞燕》《太真》《崔莺》《霍玉》之类是也；一曰杂录，《世说》《语林》《琐言》《因话》之类是也；一曰丛谈，《容斋》《梦溪》《东谷》《道山》之类是也；一曰辨订，《鼠璞》《鸡肋》《资暇》《辨疑》之类是也；一曰箴规，《家训》《世范》《劝善》《省心》之类是也。”显然，胡氏在这里进行的是小说文体的划分。具体来说，“志怪”“传奇”“杂录”“丛谈”“辨订”“箴规”为六种小说体裁，“志怪”是记叙鬼神怪异的小说，“传奇”是传述男女奇情的小说，“杂录”是杂记人物言行的小说，“丛谈”是谈论学术文化的小说，“辨订”是考辨文物典章的小说，“箴规”是纪录家训乡约的小说，它们都有特定的社会内涵和价值取向。就体式来说，“志怪”为杂记体，“传奇”为传记体，“杂录”为琐言体，“丛谈”为笔记体，“辨订”为考据体，“箴规”为语录体，文体形式各有所属，区别明显。如果用现代小说所要求的“虚构故事”来衡量，此六类仅仅“志怪”“传奇”符合要求。“杂录”要求纪录真实，虽然可以有故事，但并不要求一定有故事；“丛谈”“辨订”为学术笔记，完全没有故事的要求；“箴规”为规约条文，更不会有故事。这六类小说胡氏各举四种作品作为类例，如《搜神》《飞燕》《世说》《容斋》《鼠璞》《家训》等，它们其实就是体例，是各类小说文体的标准文本。至于体类，通读《少室山房笔丛》全书可知，胡氏是在传统四部之学的子部结构框架内来谈论小说文体的。他在《九流绪论引》中说：“余少阅诸子书，辄思有所撰述以自附。”他的撰述不是推翻传统文献的子部分类，而是按照传统子部类别要求来“更定九流”，划定他所处时代的子部“九流”类别，所以题其卷秩为“九流绪论”。即是说，他所划分的小说六体是指子部小说家类的小说文体，并不包括当时流行的《三国演义》《水浒传》《琵琶记》《西厢记》《单刀会》等小说戏曲作品。他将自己对这些作品的意见放在“庄岳委谈”中，“庄岳委谈”所关注的是“班氏所称街谈巷议、道听途说，其言之尤迩者乃秕糠瓦砾”，因为这些作品只能作为委巷闲谈，不可登大雅之堂。可以看出，胡氏的“更定九流”，既有对传统子部思想的继承，也依据所处时代的实际而有所变更。从总体上看，胡氏所论小说文体是对正统文化范畴内的小说文体的文化定位，所谓“说主风刺箴规，而浮诞怪迂之录附之”，“说出稗官，其言淫诡而失实，至时用以洽见闻，有足采也”。因此，胡氏所云诸子“九流”中的小说家仍然只是传统士人，其作品也只包括子部文言小说，并不包括民间通俗小说。如果用今人的小说观念来审视，这些小说家的作品多数不能算是小说，这六类文体自然也多数不能算是小说文体。然而，如果我们真的舍弃了这些小说文体，中国古代小说文体学又依靠什么来建构呢？
再看宋罗烨《醉翁谈录》，其有《小说引子》云：“小说者流，出于机戒之官，遂分百官记录之司。由是有说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢谬言。言其上世之贤者可为师，诽其近世之愚者可为戒。言非无根，听之有益。”又有《小说开辟》一篇，提到各种“小说”名目，有“灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”8类，并列举了属于“灵怪”类的《杨元子》《汀州记》《崔智韬》等16种，属于“烟粉”类的《推车鬼》《灰骨匣》《呼猿洞》等16种，属于“传奇”类的《莺莺传》《爱爱词》《张康题壁》等18种，属于“公案”类的《石头孙立》《姜女寻夫》《夏小十》等16种，属于“朴刀”类的《大虎头》《李从吉》《杨令公》等11种，属于“捍棒”类的《花和尚》《武行者》《飞龙记》等11种，属于“妖术”类的《西山聂隐娘》《村邻亲》《严师道》等9种，属于“神仙”类的《叟神记》《月井文》《金光洞》等10种。可以看出，罗氏所云“小说”并非传统子部文言小说，而是属于说唱伎艺的通俗小说。就小说体制而言，“灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”八类属于体裁，这八类小说各自都有特定的社会内涵和价值取向，不会轻易混淆；而“讲论处不僀搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。曰得词，念得诗，说得话，使得砌。言无讹舛，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟讶”，是它们共同的体式；《杨元子》《推车鬼》《莺莺传》《石头孙立》《大虎头》《花和尚》《西山聂隐娘》《叟神记》等107种作品则代表了八类小说的体例，作为衡量各类小说作品的标杆，或者说是八类小说的代表性作品。而其体类在《小说引子》“提破”九流时已经宣示明白：“自古以来，分人数等：贤者清而秀，愚者浊而蒙；秀者通三纲而识五常，蒙者造五逆而犯十恶。好恶皆由情性，贤愚遂别尊卑。”即是说，罗氏所云“世有九流”不是指传统子部的诸子九流，而是对社会上各类人等及各种职业的划分，如云“道家者流，出于典史之官，遂分三境清净之教”，“阴阳者流，出于羲和之官，遂分五行占步之术”，“名家者流，出于礼仪之官，遂分五音乐艺之职”，等等，而“小说者流”只是其中一类，它代表着所有说唱艺人。正因为如此，罗氏在《小说引子》题目下面特意标明：“演史讲经并可通用。”这也成为元明以后人们用“宋人小说”指称宋人全部“说话”的理论依据。当然，我们上面引用的《小说引子》和《小说开辟》重点谈论的还是宋人“说话”中的“小说”一家，因为它是代表，了解了宋人“小说”的特点，也就能够进一步了解宋人“说话”。而宋人“说话”是元明通俗小说的源头，是研究中国通俗小说文体不可忽视的重要环节，在中国小说学建构中占用举足轻重的位置，不能不予以特别关注。
需要强调指出的是，认识小说体制对于小说文体学建构具有重要意义，自觉从体制角度研究中国古代小说文体，才能真正切实推动小说文体研究，以利于小说文体学的建构。因为只有通过小说体制的研究，才能分清作品的归属，澄清模糊认识，使小说文体学建立在可靠的文献和文本的基础之上，不然，小说文体学就会成为无源之水、无本之木。当然，就体制所包含的体裁、体式、体例和体类而言，体裁、体式是文体较为显性的形式，体例是可以进行比对的参考标准，而体类则是其分类的基本依据。四者相较，体类无疑是最重要的，是文体研究中必须首先考量的。为了说明问题，这里也举文言小说和通俗小说各一例。
例一，在宋人笔记中，程大昌《考古编》和吴曾《能改斋漫录》都是考证性著作，《宋史·艺文志》却将前者著录于子部杂家，而将后者著录于子部小说家。就作品体裁、体式判断，似乎难以找到这样分别著录于不同类别的理由，然而，如果从体类着眼，前者杂论经义异同及记、传谬误，多所订证，为严肃的学术著作，而后者分事始、辨误、事实、沿袭、地理、议论、记诗、谨正、记事、记文、方物、乐府、神仙鬼怪等13类，杂有许多街谈巷议、道听途说，因而一入杂家，一入小说家，是符合其作品体类特点的。再如，马总《意林》和朱胜非《绀珠集》都是杂纂前人作品而成，《宋史·艺文志》将前者著录于子部杂家，而将后者著录于子部小说家。就作品体裁、体式判断，也似乎难以找到这样分别著录的理由，然而，如果从体类着眼，《意林》遵从梁庾仲容《子钞》之目，采择对象是诸子著作，甚至比《子钞》采录更为精严，而《绀珠集》则钞撮说部，每条摘录数语，以供獭祭之用，二者分别明显，一入子部杂家，一入子部小说家，也是符合作品体类实际的。这样看来，在体制判例中，体类具有更为决定性的意义。一部作品应该归于哪种文体，既要看其体裁、体式，参考有关体例，更要看其体类，因为体类决定了作品的性质，即其在传统文化结构中的位置。这一点，在《四库全书总目》分类中就有明确说明。例如，史部杂史和小说家杂事之属最易相混，《总目》杂史类小序云：“杂史之目，肇于《隋书》。盖载籍既繁，难于条析。义取乎兼包众体，宏括殊名。故王嘉《拾遗记》《汲冢琐语》得与《魏尚书》《梁实录》并列不为嫌也。然既系史名，事殊小说，著书有体，焉可无分。今仍用旧文，立此一类。凡所著录，则务示别裁。大抵取其事系庙堂，语关军国，或但具一事之始末，非一代之全编；或但述一时之见闻，只一家之私记，要期遗文旧事，足以存掌故，资考证，备读史者之参稽云尔。若夫语神怪，供诙啁，里巷琐言，稗官所述，则别有杂家、小说家存焉。”小说家类杂事之属又云：“纪录杂事之书，小说与杂史最易相淆。诸家著录，亦往往牵混。今以述朝政军国者入杂史；其参以里巷闲谈、词章细故者，则均隶此门。《世说新语》古俱著录于小说，其明例矣。”显然，《总目》文体的分类标准重点不是体裁和体式，也不是体例，而是体类。当然，体类所涉及的是历史观念和小说观念，这也是一望可知的。《总目》将《穆天子传》由史部起居注转入子部小说类，其理由是：“《穆天子传》旧皆入起居注类。徒以编年纪月，叙述西游之事，体近乎起居注耳。实则恍惚无征，又非《逸周书》之比。以为古书而存之可也，以为信史而录之，则史体杂、史例破矣。今退置于小说家，义求其当，无庸以变古为嫌也。”按照体裁、体式、体例，《穆天子传》入起居注自无不妥，而按照体类要求，作品并非实录，所以不能归入史部，只能归入子部小说家类。当然，这种体类的区分，虽然反映的是清人历史观念和小说观念的发展，但也可以看出体类对作品分类所起的决定性作用，这是研究小说文体学需要特别加以注意的。
例二，宋人有“说话四家”之说，学术界争论百年，迄无定论。若从小说体制入手，可以得到比较正确的结论。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》云：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事，最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。合生，与起令、随令相似，各占一事。商谜，旧用鼓板吹【贺圣朝】，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。有道谜、正猜、下套、贴套、走智、横下、问因、调爽。”对于“说话四家”，大家一致认为可以确定的是“说经”“讲史”“小说”三家，另外一家则无法确定，如王国维认为另一家是“说参请”，鲁迅认为是“合生”，孙楷第认为是“合生、商谜”，赵景深认为是“说诨话”，陈汝衡认为是“说公案”，王古鲁、胡士莹认为是“说铁骑儿”。大家都将“说话四家”理解为“说话”的四种名目，或者说“说话”的四种体裁和体式。如果将“说话四家”理解为“说话”的四种体裁和体式，自然难有相同看法，因为南宋“说话”名目不下20种，亦即有20余家，这20余家各有自己的体裁和体式，如何选择最有代表性的四家自然成为问题，何况对“合生”“商谜”“说诨话”等是否为“说话”，大家还有不同意见呢。于是有人指责这种分类不科学。其实，宋人之所以要说“说话有四家”，是从整体把握说唱伎艺而比附传统知识分类所做的大类划分，并非具体指称四项“说话”名目，上面我们分析《醉翁谈录》“小说”称名时已经说明。“说话”伎艺在北宋虽已繁荣，但远不如南宋门类齐全，而到南宋后期，各类“说话”伎艺都发展成熟且有代表性专业艺人。因此，以经、史、子、集四大类来比附“说话”类别便成为了一种可能。如“说经”“说参请”“说诨经”等类于“经”，“演史”“讲史书”“说三分”“说五代史”等类于“史”，“小说”“说公案”“说铁骑儿”等类于“子”，“合生”“商谜”“说诨话”“学乡谈”等类于“集”。所谓“‘说话’有四家”，不过是说“说话”可以仿照经、史、子、集分为四大类而已。这样分类当然不可能将“说话四家”逐一落实到四种具体“说话”名目上，而是要涵盖南宋已有的全部讲唱伎艺。南宋讲唱伎艺品种众多，名目繁杂，且一直处在不断发展变化之中，因此，当时人在解释“说话四家”时或举成说，或述异称，或列名目，或释内涵，不一而足。其实，每一种解说都是举例式而非穷尽式的，都可以增加一些名目，这也是学界始终难以达成统一意见的根本原因。从体类来观察，“说话四家”其所体现的是宋人“说话”伎艺的成熟以及通俗小说家对“说话”伎艺的高度自信，表明“说话”伎艺可以与传统四部之学分庭抗礼。因此，宋人“说话”的具体文体类型，需要依据其体类来做更深入更细致的研究和讨论。
这样看来，中国古代小说文体研究和小说文体学建构是离不开小说体制研究的保驾护航的。
三、方法
研究中国古代小说文体，建构小说文体学，虽然要关注小说观念和小说体制，但也需要采用正确和有效的方法，才能促进小说文体研究的深入和小说文体学的建构。在这一方面，孔子所说“工欲善其事，必先利其器”，仍然具有普遍意义。而从学界研究文体学的经验中，总结其成功的研究方法，不仅最为便利，而且可以事半功倍，少走弯路。
小说文体研究首先应该继承中国古代文体的研究方法，这是古人留给我们的宝贵文化遗产。古人研究文体一般能够从大处着眼，小处入手，将观念和体制打通，将历史和现实联系，“振叶以寻根，观澜而索源”，从而使得文体研究能够切中肯綮，富有启发，给现实的文学创作以指导。例如，刘勰《文心雕龙》讨论了35种文体，包括有韵之文：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书记，无韵之笔：谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列。在《序志》篇刘氏总结说：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。至于割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。”正因为有如此宏阔的文化视野，又有具体到篇章字句音声的讨论，所以其文体研究才能够高屋建瓴，落地生根，影响后来的文学创作和文学批评。宋元以降，人们多从体裁、体式来理解文体，文体划分也就愈分愈细，明初吴讷《文章辩体》划分文体59种，明中叶徐师曾的《文体明辨》则增益为127种，受到四库馆臣的批评，云其“莫不忽分忽合，忽彼忽此，或标类于题前，或标类于题下，千条万绪，无复体例可求，所谓治丝而棼者欤”。这些文体分类中出现的问题，也能够给予我们深刻的历史教训。
今人对古代文体的研究取得了不俗的成绩，他们的研究方法也值得小说文体研究者学习和借鉴。
一是做扎扎实实的文体文献的清理，为文体研究奠定稳固的基础。例如，褚斌杰《中国古代文体概论》是“改革开放”以后第一本系统介绍中国古代文体的专著，分“原始型二言和四言诗”“楚辞”“赋体”“乐府体诗”“古体诗”“骈体文”“近体律诗”“词”“曲”“古代文章的各种体类”等十章，虽然没有涉及小说、戏曲文体，但对诗文的介绍是比较全面的，提供了许多第一手文献资料。而曾枣庄为了完成《中国古代文体学》，搜集整理了从先秦至近代的文体资料，纂成五卷文体资料集成，400多万字，为其撰写《中国古代文体学史》和《中国古代文体分类学》打下了坚实的文献基础。这种先扎扎实实做文献搜集整理工作，再开展文体分类学和文体学史研究的方法，是值得研究小说文体和小说文体学的学者们学习借鉴的。当然，也需要指出，曾著《中国古代文体学》7卷604万字，有关小说文体的内容甚少；《中国古代文体学史》近百万字，只在最后一节介绍《清人论小说和清人小说论文体》；《中国古代文体分类学》也有近百万字，在第十章《小说分类》用了不足3万字介绍小说文体，涉及神话传说、志怪志人、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说。这也充分说明了小说文体之不受重视，小说文体研究和小说文体学的建构任重而道远。
二是不做纯理论的蹈空研究，而是做脚踏实地的具体文体研究，为建构小说文体学奠定坚实基础。如郭英德在《中国古代文体学论稿》后记中谈到自己的研究经验时说：“当时设想的是一个相当完备的理论框架，力图建构一个比较完整的理论体系。但是一落实到具体的操作层面，我就觉得，与其大而无当地建构一个理论体系，不如具体而微地研究一些问题；与其蹈空务虚地对古代文体学理论进行思辨性研究，不如脚踏实地地对古代文体学实践进行实证性考索。学术研究，不仅要在前人已经耕耘过的土地上进一步深耕细作，而且更要在前人未曾开辟的土地上筚路蓝缕。而后者对我是更有吸引力的。”这当然不是说，建构系统的理论不重要，而是说在对古代文体进行具体的实证性研究还不够充分的前提下，不适宜做蹈空务虚的理论研究。
三是选择若干具体文体作为突破点，以点带面，促进中国古代文体研究和文体学建构。傅璇琮为吴承学《中国古代文体形态研究》所作序言说：“作为学科建设，一方面要有科学规范，另一方面更要有重点突破的创新意识。以古代文体学而论，面对从先秦至近代三四千年间几十种、上百种的文体，要一个个排着队来评述，谈何容易，这也是古代文体学面临的一个客观难题。但我们可以作主观突破，这就是本书的一种创新精神，即先不作系统的概论，而是对过去长时期不受重视而实有文化涵义的包括文学文体和实用性文体，从文体体制、渊源、流变及各种文体之间的相互影响等等，‘作历史的描述和思考’。我觉得这样做，对当前学科建设来说，有方法论的启示意义。我们不要先作大而全的概述性工作，这样难免重复、浅层；先选择有一定代表性的几个点，作精细而又有高度概括的探讨，这就能使这一学科成为富有现代意义的、具有众多坚实实验室的科学园区。”吴承学《中国古代文体形态研究》并没有全方位研究中国古代文体形态，而只选择了先秦的盟誓、谣谶与诗谶、策问与对策、诗题与诗序、留别诗与赠别诗、题壁诗、唐代判文、集句、宋代櫽括词、明代八股文等10类对中国古代文体具有影响而前人研究得不太充分文体，做精细而深入的研究，从而为中国古代文体研究起到引领和带动作用，促进中国古代文体学的建构。在他的带动下，一套描述中国各个历史时期的五卷本《中国古代文体学史》成功面世，极大地推动了中国文体学的建设。中国古代小说文体学建设也可以采用这样的方法。
当然，中国古代小说文体研究有自身的特点，相对于中国古代文体学，可以借鉴的古人直接研究成果实在有限，对于今人研究的成功经验和正确方法就更值得珍惜和推广。这些经验和方法最重要的有两点：
其一是做具体小说文体的细致而深入的研究，为小说文体学建构打下扎实稳固的基础。例如，在近100年的时间里，按照鲁迅《中国小说史略》关于小说文体的划分，学者们分别对各自感兴趣的小说文体悉心探究，取得了不俗成绩。如以孙楷第、郑振铎、石昌渝、陈大康为代表的通俗小说研究，以吴志达、陈文新、侯忠义、刘世林为代表的文言小说研究，以刘叶秋、周勋初、吴礼权、苗壮为代表的笔记小说研究，以刘开荣、李剑国、王国良、程国赋为代表的志怪传奇小说研究，以胡士莹、程毅中、欧阳代发、张兵为代表的话本小说研究，以张国光、齐裕焜、欧阳健、沈伯俊为代表的历史小说研究，以林辰、陈洪、刘勇强、胡胜为代表的神魔小说研究，以罗立群、曹亦冰、黄岩柏、苗怀明为代表的公案侠义小说研究，以徐朔方、张锦池、黄霖、萧相恺为代表的世情小说研究，以宁稼雨、萧艾、范子烨、王能宪为代表的志人小说研究，以罗宁、熊明、俞樟华、朱文华为代表的杂传或传记小说研究，等等。这些研究不仅强化了鲁迅在小说文体分类方面的学术规范，凸显了其现代价值，还为我们提供了许多值得总结的经验和可供借鉴的方法。又如胡适的白话文学研究、阿英的俗文学研究、任二北的优语研究、李小荣的变文讲唱研究、李啸仓的宋元伎艺研究、谭正璧的弹词研究、陈汝衡的说书研究、纪德君的民间说唱研究等，这些与中国古代小说文体相关的专门文体研究大多既专且深，不仅开拓了中国古代小说文体研究的领域，还促进了小说文体研究的深入发展。
其二是开辟独特的路径和方法，进行开创性的小说文体研究。在这一方面，谭帆及其团队可为代表。谭帆带领他的学生撰著《中国古代小说文体文法术语考释》，这些“术语”包括“来源于传统学术分类的小说术语”“完整呈现古代小说诸文体之术语”“用于揭示古代小说文体发展过程中小说的文体价值和特性之术语”以及“由小说的创作方法延伸出的文体术语”，他们试图从“术语”考释来研究中国古代小说文体，使之成为显示中国古代小说文体的“体系性”路标。为了做好这项工作，他们耗费巨大精力编撰了《中国古代小说文体史料系年辑录》，作为撰写《中国古代小说文体史》的文献基础。他们不仅将小说术语、小说文体、小说批评进行整体理解，而且准备对小说文本、小说评点、小说插图展开“三位一体”的整体研究，以便形成一个“大文体”格局。“所谓‘大文体’格局是指古代小说文体有一个重要特征——正文之外大多有评点与图像，用于探究和揭示古代小说‘正文—评点—插图’三位一体的文本形态。对于这一现象，学界尚未引起足够的重视；虽然小说评点研究、小说图像研究都非常热闹，但研究思路还是以文学批评史视角和美术史视角为主体，对古代小说‘图文评’结合的价值认知尚不充分。一方面，研究者对图像与评点的价值功能给予高度评价，另一方面却又在整体上试图割裂评点、图像与小说正文的统一性，遮蔽了评点和插图在小说文体建构过程中的能动性这样一个重要的历史事实。从小说史研究角度而言，‘大文体’观念的提出是要求重建关于小说评点和小说插图的认知，将小说的文体研究范围拓展到小说文本之全部，包含正文、插图、评点（含注释）等；从而揭示‘图文评’三者在小说文体建构中的合力效果和整体意义。”这种追求是值得肯定的，他们的小说文体研究方法和“大文体”小说文体学的构想也是值得尊重的。
中国古代小说文体研究和小说文体学的建构虽然取得了不少成绩，也出版了一批颇具创意的小说文体学论著，但是，这一领域的研究既有继续深入之必要，也有进一步拓展之空间。因为还有一些问题需要我们回答，还有一些文体需要我们关注，还有一些缺环需要我们补齐。例如，“用散文虚构故事”是今人理解小说的基本观念，虽然学界已经认识到这一观念不能涵盖中国古代小说，用此观念来研究中国古代小说文体一定会南辕北辙，但是，在具体的小说文体研究中，在小说文体学的建构中，人们仍然不自觉地落入现代小说观念的窠臼。宋人“说话”是中国通俗小说发展的重要环节，也是中国通俗小说文体的滥觞，然而，人们总爱将“说话”理解为讲唱故事，其实宋人“说话”伎艺门类中许多没有故事或故事性不强，“合生”“商谜”“说诨话”“学乡谈”等皆是，如何确认宋人“说话”的文体类别就成为一个棘手的问题，而这也是小说文体学必须面对和解答的。再如，志怪、志人小说向来反对虚构，连《搜神记》作者干宝也不承认自己的作品有虚构，他还因此被誉为“鬼之董狐”，那么，如何理解虚构在小说文体中的地位和作用，如何确定子部小说、杂家和史部杂史、杂传的边界，也是小说文体学需要回答的问题。至于“散文”一语，在中国文体学史上仅指与骈文相对的文章，宋以后文人用它指称“古文”，并无文学或非文学的内涵。中国古代小说并非只用散文表达，唐传奇要求展现“诗才”，已经证明传奇不是纯粹的散文，而近年来汉墓出土的《神乌傅（赋）》《妄稽》等汉代小说文本并非散文而是韵文。至于宋元以降的弹词、鼓词、道情、子弟书等多是韵文，又不能不承认它们是小说文体，不然，《廿一史弹词》《木皮散人鼓词》《天雨花》《玉堂春》《再生缘》《笔生花》《玉钏缘》《安邦志》《榴花梦》《呼家将》等一大批作品都会被逐出小说园地，那将如何建构中国小说文体学？中国史、志中的子部小说向来重视笔记而忽视传奇，今人将传奇放在了更为重要的地位，究竟该如何返本归真，建构真正符合中国历史实际的小说文体学，仍然是需要思考和回答的问题。至于今人在近百年来建构起来的对中国小说文体的认知，如将古代小说文体分为笔记体、传奇体、话本体和章回体，几乎已经成为当下学人对古代小说文体研究的经典表述，并以此建构中国古代小说文体学，如果放弃这些研究成果，人们势必感到迷茫，以致无所适从。那么，对近百年的中国古代小说文体研究该如何评价，当下的小说文体研究又该如何发展，中国特色的小说文体学该如何建构，这些都是小说文体学不能回避的问题。总之，小说文体研究和小说文体学建构任重而道远，需要中国古代小说研究者共同努力，寻求突破，更寻求创新。
四十多年来，笔者虽然一直在研究中国古代小说观念发展史，也系统清理过中国通俗小说发展的历史，带领弟子们搜集和整理了二十五史《艺文志》或《经籍志》著录小说的资料，撰写了《二十五史艺文经籍志著录小说总目提要》，但对中国古代小说文体缺少深入研究，没有多少发言权。当然，笔者也有自己的想法，以为如果能够运用正确的方法，将观念与体制有机结合，将文本与批评有机结合，将文献整理与理论创新有机结合，将历史过程和现实需要有机结合，一定可以走出一条中国古代小说文体研究的新路，建构起符合中国古代小说发展实际且具有中国特色的小说文体学。当然，中国小说文体发展是动态的，在今天也仍然如此，胶柱鼓瑟、食古不化固然不可取，而刻舟求剑、买椟还珠也同样不可取。我们应该在尊重中国古代小说主体地位的同时，找到建构中国小说文体学的正确思想和科学路径，为中国小说的发展作出自己的贡献。笔者已经有心无力，只有寄希望于来哲。
载《中山大学学报(社会科学版)》2025年第4期
