摘 要：“ 回到作品本身 ”是胡塞尔—英伽登意义上的现象学文学批评的共同理论诉求。在胡塞尔的意向性理论、英伽登的作品论等影响下，现象学文学批评形成了三种理论路径：第一种是杜夫海纳的“见证”批评，认为作品的意义由作品的感性形式所决定，批评是对作品意义的解蔽而非创造；第二种是布莱的“认同”批评 , 认为批评就是对作品之中作者“我思”的认同，认同是对作品意义的亲历而非创造；第三种是伊瑟尔的“感召”批评，认为批评对文学本文的感知并非对其被动记录，而是情感得以激发、想象力得以激活的过程，感召是对作品意义的创造，尽管这种创造受文学本文等结构性因素的制约。
关键词：现象学; 文学批评; 见证; 认同; 感召
作者简介
张永清，中国人民大学文学院教授
本文发表于《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2025年第3期 #文学研究 栏目
一 问题的缘起
自胡塞尔《逻辑研究》 问世以来，现象学经历了不同发展阶段，形成了多样化的发展路径，在人文社科领域产生了十分广泛的理论影响。由于并不存在“整齐划一的现象学”，“现象学家们可自由地介入一切经验领域。只要人们忠实地研究事物本身，对于可能被研究的东西就不会加以限制”。客观而论，现象学文学批评并不如现象学美学、现象学文论所取得的理论成果那么丰硕、影响那么深远，但它在文学批评问题上的新思、新见依然值得我们认真对待。鉴于现象学本身的“复数化”存在，有必要对本论题“现象学文学批评”作界定和说明，这是讨论问题的前提和基础。本文的“现象学文学批评”仅指在胡塞尔意识现象学深刻影响下所形成的三种文学批评：法国杜夫海纳（1910—1995）的“见证”批评，比利时布莱（1902—1991）的“认同”批评，德国伊瑟尔（1926—2007）的“感召”批评。
考虑到杜夫海纳的“见证”批评是20世纪五六十年代法国各种批评观念争锋下的理论产物，在对“认同”与“感召”这两种批评展开论述前，有必要对当时法国文学与批评的相关状况先作扼要描述。
大体说来，从文学创作趋向看，娜塔丽·萨略特的著作《怀疑的时代》 于1956年问世，标志着新小说与古典小说分道扬镳，新小说逐渐成为法国文学新潮之一。比如，阿兰·罗布-格里耶将其1955年以来的论文结集，以《保卫新小说》 为名于1963年出版。从批评语境看，朗松主义一直主宰着20世纪前半叶的法国文学批评界，“文学研究的主导方法仍然是实证主义的文学史方法，即以客观的、可以验证的‘真实’（事实）为基础，以尽可能详尽、周全的考证为先行，通过围绕着作品的社会、历史、文化甚至政治、经济等因素来考察文学作品的方法”。
不言而喻，新思想与旧思想的交锋、新观念与新观念的碰撞往往会促进新理论的孕育、发展、兴盛。在求新求变的时代氛围中，20世纪50年代的法国出现了诸如现象学、精神分析学、马克思主义、结构主义等新理论、新思想的代表性人物及论著。其中，列维-施特劳斯的《结构人类学》 （1958）被视为结构主义的宣言书，它标志着法国理论步入了结构主义时代；20世纪60年代的法国不仅响彻着回归马克思、回归索绪尔、回归弗洛伊德等理论口号，而且有阿尔都塞“认识论断裂”（《保卫马克思》 1965）、福柯“人之死”（《词与物》 1966）、巴特“作者之死”（《作者之死》 1967）等理论论断的提出。
新思想、新理论往往会对创作与批评的新变产生直接影响，比如新小说与新批评之间就呈现出某种“互动”关系。一方面，罗布-格里耶的新小说对巴特等的新批评产生了直接影响，“这种贴了文字标签的新文学与他致力于推动的新批评是并驾齐驱的。1955年，他撰写了一篇有力的论文，论述罗布-格里耶的《偷窥者》 ，系统地采纳了罗布-格里耶的小说和布莱希特的戏剧，以推进‘读者对资产阶级小说的本质主义艺术的瓦解’……新小说抛弃了叙事中的社会学逼真，以便全神贯注地建构潜在的故事及其各种变体”。另一方面，巴特等的结构批评对罗布-格里耶等新小说的创作也产生了直接影响，“可以在新小说的基本原则中找到某些结构性主题：剔除主体；排除古典小说人物；偏爱空间，被观察主体在那里以不同的配置现身；蔑视辩证的时间性，代之以悬置的时间，这是一种松散的再现，它在呈现自己时也消解了自己”。
真正的批评理论始终从问题出发，坚持以问题为导向，以解决问题为目的。大体看来，法国文学批评在20世纪五六十年代形成了“一旧”与“四新”并存的理论格局：“一旧”指的是朗松主义或传记批评，主要代表人物为索邦大学的雷蒙·皮卡尔；“四新”主要指的是在胡塞尔现象学、黑格尔主义的马克思主义、弗洛伊德的精神分析学，以及结构主义影响下所形成的法国新批评，主要代表性人物分别为杜夫海纳、布莱、戈德曼、巴什拉尔、毛隆、巴特等。其中，“一旧”与“四新”之间最著名的批评斗争，莫过于“皮卡尔—巴特论战”，它从一个侧面呈现了传记批评与结构批评的理论冲突，正如塔迪埃所说，“不管方法有何差异，‘新批评’的特点，便是与实证主义的历史、与传记、与‘作家其人与作品’一类专著决裂”。尤为重要的是，“四新”批评之间也发生了激烈的思想交锋。比如，在1966年召开的“目前的批评倾向”主题研讨会上，“四新”批评的代表性人物为批评的未来指出了各不相同的批评之路，一些学者把该研讨会视为对法国新批评的大检阅。
从核心批评主张提出的明确时间看，杜夫海纳的“见证”批评为20世纪60年代中期，布莱的“认同”批评为20世纪70年代初期，伊瑟尔的“感召”批评为20世纪70年代的中期。我们以三者提出的时间先后为序，对其作扼要描述与分析。
二 批评即“见证”
尽管杜夫海纳的主要理论身份是现象学美学家，而不是现象学文学批评家，但他对现象学与文学批评的关系、现象学批评的标准、目的等主要问题都作了独到的理论分析，认为批评即“见证”。
第一，杜夫海纳从理论上阐明了作为哲学的现象学介入文学批评活动的可行性。他认为，作为理论与方法的现象学“能给那些根本不属于哲学的学科，如文学批评，带来启发，是毫不奇怪的”。不过，文学批评要把现象学的著名口号“回到事物本身”真正落到实处，就必须对“事物本身”有一个正确的理解。杜夫海纳把“事物本身”理解为“完全与人相混合的事物，而这事物正是在客观化思想尚未与之保持一定距离、尚未试图加以还原和解释之前向人提示的那种事物。这一点我们必须记住”。对文学批评来说，“回到事物本身”既不是回到作者那里去，也不是回到读者那里去，而是要“回到作品去”。
第二，文学批评要回到怎样的文学作品中？回到作为“准主体”的文学作品中。杜夫海纳以胡塞尔的意向性理路为基石，在充分借鉴英伽登文学作品是由多层次结构形成的意向对象等观点基础上，在其《审美经验现象学》 中进一步把文学作品界定为“准主体”。具体而言，作为“准主体”的文学作品是一个具有充盈意义的感性结构，其意义的呈现需要具备如下三个条件：作品只有依靠世界才能获得其意义的源泉；组成作品整体的各要素自身要有意义；作品不仅要求作者用词表达意义，而且还要求读者去阅读其中所表达的意义，此种阅读并非被动性的而是能动性的。换言之，作品的意义产生在人与世界相遇的时刻，而世界只有在人的目光或人的实践之中才得到阐明，文学批评若要阐明其意义，就必然关涉某种交互主体性哲学，因为作品的存在本身要求主体之间的交流、对话。因此文学批评要回到作为“准主体”的作品，就与两类主体息息相关：一与创作它的作者意向相关，二与阅读它的批评意向相关，“有哪一个主体可以与作品相关联呢？是读作品的批评家吗？还是产生作品的作者？事实上，现象学的批评既不能排除对前者的参照，也不能排除对后者的参照，这是作品的研究自身所要求的”。
第三，怎样才能从理论和方法论上，确保回到作为“准主体”的文学作品的最终结果是现象学的而非实证的、心理的、结构的等文学批评？依杜夫海纳之见，它要求批评家在面对作品时必须要向现象学学习，即批评家首先要学会以胡塞尔的现象学态度（悬搁），而不是自然态度、科学态度等来对待作品。换言之，要作现象学文学批评家，就要把之前的批评观念、批评理论、批评方法等一概“存而不论”，这是正确进入作为“准主体”的文学作品的当然前提。
不仅如此，杜夫海纳还提出：“现象学要求批评家不仅要谨慎，而且要谦逊，不仅要问：‘作品能否在阅读中被对象化？’而且还要问：‘这个对象的真理在何处？’”他从以下三个方面作了具体论述。
首先，需要对作品与作者的关系作新阐释。众所周知，以皮卡尔等为代表的传记批评把作者视为作品的“根据”，主张从作者出发来认识、理解作品。与此相反，杜夫海纳认为，作品是作者的“根据”，应从作品出发认识作者，皮卡尔等的传记批评把卢梭的《忏悔录》 与卢梭的个人生活进行对比，以及在作品之外探寻卢梭的动机、意图等做法，之所以对文学批评无所裨益，原因就在于：“作家的真理在作品之中，但作品的真理却不在作家身上。那么在哪里呢？就在作品的意义之中……批评的基本任务似乎就在于解释这种意义。”
其次，需要对文学批评的理论重心作新定位。在杜夫海纳看来，由于法国新批评各派别之间围绕批评的功能、任务、道路等展开的论争其实是哲学性的，因而可以把它们简括为主体分析哲学与结构分析哲学两类：毛隆等的心理批评（精神分析）、戈德曼的社会学批评（马克思主义）、布莱等的现象学批评属于主体分析哲学，巴特等的结构主义批评则属于结构分析哲学。如果说杜夫海纳的《文学批评与现象学》（1964）一文的主要论争对象是以雷蒙·皮卡尔等为代表的传记批评，那么他的《文学批评：意义与结构》（1967）一文的主要论争对象则是以巴特等为代表的结构主义批评。比如，杜夫海纳在细读巴特《何谓批评》 一文后认定，结构主义批评家对待作品就像逻辑学家看待形式系统一样，“让我们听听巴尔特的意见吧。他说：‘文学只不过是一种言语，即一种指号系统：它的存在不在它的信息之中，而在这一系统之中。因此，批评家无须恢复作品的信息，只须恢复它的系统，完全象语言学家无须了解一个句子的意义，只须建立可以使这个意义得到传达的形式结构。’”再比如，与结构主义批评家的“元语言”观相反，杜夫海纳秉持工具论语言观，“作家不是为说话而说话，不是为建立一个严密的推论，为向语言这尊新神顶礼膜拜而说话。他说话是为了说出某些东西：他在某种程度上总是一位作家。语言是他的一种工具”。此外，杜夫海纳还以新小说为例来阐明“元语言”论的“自相矛盾”，“新小说可能达不到自己的目标。首先因为它不是它想成为的东西，即对某个其唯一意义就是没有意义的世界的客观记述。第二是因为，由于不遵守叙述的一般结构，新小说无谓地使读者厌烦，或使读者感到莫名其妙”。
不难看出，杜夫海纳通过对传记批评、结构批评与现象学批评的比较分析，既反对无视作品形式结构的纯意义探究，也反对去除作品意义的纯结构分析，认为文学批评是意义探究与结构分析的有机融合，“使双方意识到它们是相辅相成的……意义不是全部在于结构之中，它有一种原始状态，这状态是话语预先假定的，文学使之复活的，结构的批评不可无视这种原始状态”。
再次，需要对作家、读者、批评家的关系，文学批评的标准以及目的等问题作新理解。依杜夫海纳的理解，作家之所以对批评家有所轻视，是因为作家认为批评家往往由那些在艺术上无所作为、只能在批评中寻求补偿之人构成，作家之所以又对批评家保持着某种尊重，甚至把其“奉若神明”，是因为批评家往往被社会赋予了某种权威，诸如文学趣味、审美观念的代言人，某种价值观、社会理想的守护者，某种文学秩序、文学法则的仲裁者等，因而对作家及其作品往往拥有着某种“生杀予夺”之权。反之，当批评家的权威不再被作家尊重时，批评家就转而向读者发声，力图通过读者对作家及其作品来施加某种影响力。在他看来，作家、读者、批评家的身份并非一成不变，“每一个读者都是潜在的批评家。当作者重读自己的作品时，他自己也成了批评家”。
杜夫海纳认为，“见证”批评之所以是一种“正确的批评”，就在于它明确了文学批评理应遵循的批评标准。具体而言，现象学批评“从来不把自己的标准强加给对象，而是让对象用自己的标准去衡量自己，去自己承认圆满或不圆满、成功或失败”。诚然，文学作品毕竟不能自主呈现其意义，它的确需要批评家的介入，因而说明、解释、判断就构成了批评家得以介入的三种主要方式，“现象学不使批评家无事可做。在我们以上所区分的说明、解释和判断这三种功能中，现象学首先肯定第一种，认为它应该指引其他两种。它不否认第二种功能，但它要求分清主观化的解释和客观化的解释。前者在已为作品限定的作者身上寻找作品的根源，后者使创造服从于心理学和历史学”。
因此，“见证”批评的最终目的是对作品意义的客观揭示、完满呈现。“见证”批评犹如耀眼之光，把作品所蕴含的文学意义从晦暗状态通达澄明之境。杜夫海纳以音乐为例对此作了生动阐释：作为潜在批评家的读者，一定要避免任何主观主义的解读，这是因为“作品绝不存在于我们身上，而是我们存在于作品身上。当见证人，就不得对作品有任何的增添，因为作品像对表演者那样，专横地要欣赏者接受。当然，公众也有解释的自由，但这种解释不再是通过表演，而是通过理解，以致作品的意义和密度依各个欣赏者在作品中的发现而有所不同。但这是欣赏者在作品中发现的，而不是在自己身上发现以后转移给作品的”。
简言之，“见证”批评家不是作品意义的泥瓦工，不要总想着给作品涂抹所谓的文学新意，他始终是文学作品忠实的守护者，文学意义的客观呈现者。唯有如此，“见证批评”才能达至其最终目的：回到作品本身。
三 批评即“认同”
尽管杜夫海纳和布莱都把他们的文学批评观奠基于胡塞尔意识的意向性理论，但与前者把批评看作一种“见证”不同的是，后者认为一切批评都是“认同”，批评的首要任务就是通过作品重新发现作者的“我思”。布莱对批评即“认同”的理论思考主要体现在其《批评意识》 （1971）一书中，该书被一些学者誉为“全景式和宣言式”的现象学批评著作，“全面而具体地呈现出‘日内瓦学派’的面貌”。我们从四个方面对“认同”批评展开具体论述。
第一，布莱把批评明确理解为读者意识和作者意识的结合。在他看来，批评最显著的特征莫过于读者意识和作者意识的结合，该特征尽管在此前的布瓦洛等人身上曾短暂或偶然地出现过，但未能贯穿始终。问题在于，文学批评如何才能确保布莱所说的这种结合的实现？若无来自理论与方法的保证与支撑，有关读者意识与作者意识相结合的任何判断都不过是批评呓语。
第二，布莱把批评即“认同”这一论断植根于胡塞尔的意识现象学。他认为，以胡塞尔等为代表的现代哲学几乎都以意识活动为基础，而一切文学都是哲学，一切哲学都是文学，文学批评是对某种意识活动的“模仿性重复”，它能在读者的意识深处重构作者的“我思”，重构作者的感觉和思维方式等。
第三，布莱把胡塞尔的意识现象学具体运用于对18位法语批评家的剖析之中，进而提出“任何一种批评都是一种认同行为”的批评主张。总的看来，他把18位批评家的文学批评划分为两类：一类是“认同”批评的先驱及典范，另一类是拒斥“认同”批评的代表。
“认同”批评意味着任何认同都应在个人与个人之间、内在性与内在性之间展开，任何认同都要以作品为纽结点来进行。比如，波德莱尔是“认同”批评的先驱，他的认同不是卢梭、巴尔扎克那种对群体思想的认同，而是对个人思想的认同。再比如，杜波斯眼中的批评家为：“放弃自我，接受他人的自我，接受一系列他人的‘自我’。”又比如，雷蒙把批评家看作这样一个人：“他以变成另一个人为开始，同意在精神上过一种与他自己的生活不同的生活……它不仅把我们带进一个新的世界，而且还把我们带进一个新的人。阅读或批评，乃是牺牲其全部习惯、欲望和信仰。”
布莱断定，萨特之所以宣称“认同”批评不可能发生，之所以不能通过一种同情的认同而参与作品所孕育的意识活动中，是因为他的文学批评已陷入教条主义的窠臼中；而意识在巴特等的结构主义批评话语中已不享有任何位置，作品只是在个性、主体，甚至意义的缺席情况下才会面对批评家，文学批评因而不可避免地沦为了语言游戏，“写作的零度，这乃是将主体性化为乌有，而这靠的是一种尽可能排除情感甚至想像的语言”。布莱就此反问道：“意识的沉默和主体的不在场会无休止地继续下去吗？”他的回答是“我不相信”。他坚信：任何批评永远都无法从言语中完全剥夺意识、主体的存在，意识、主体即使一时被驱逐，总会以新的方式表现出来，使批评纯粹客观化的一切企图最终都将导致意识、主体在文学批评中的重建。杜布罗夫斯基对此作了如下精当评论：布莱等寻求的是两个主体的相遇，主要是揭示所指，巴特等则追求的是两种言语的融合，主要是分析能指。
第四，布莱在对18位批评家的具体分析基础上，进一步从理论上系统阐述了批评即“认同”这一主张。
首先，“认同”批评强调的是读者对作品本身的认同，而不是传记批评所强调的读者对作品之外的作者本人的认同。布莱提出，任何批评无疑都要承认主体意识的首要性，但应对其所涵盖的作者意识、作品固有的意识和读者意识三者作明确区分。其中，作品固有的意识大体由三个层次构成：其一，作品固有的意识指的是对作者所呈现的东西的一种意识，原因在于，作为意向对象的作品若无感性形式的存在，它的意识性、精神性也就无以呈现；其二，作品的固有意识不会自行显现，只有在读者意识的观照下，作品中所蕴含的意识性、精神性才能显露出来；其三，作品固有的意识既在作品之中，又在作品之上。布莱认为，不管批评家得到多少有关波德莱尔或拉辛的情况，重要的是应从作品内部而不是求助于作品外部，才能真正体验到批评家与作品并且只与作品所具有的某种认同关系；作品是在读者身上体验着它自己而不是相反，当读者意识被作品中的固有意识所占据时，并不意味着读者自身意识的全部丧失；批评意识就是当读者亲历作品时被激发的某种惊奇意识，即读者必须把发生在另一个人的意识中的这种东西当作自己的来加以体会。正如斯塔罗宾斯基所论：“作品有其独立的物质稳定性；它靠自己延续下去；它没有我而存在。但是，乔治·布莱说得好，它为了自我完成需要一个意识，它为了自我呈现而需要我，它注定要走向一个它在其中实现的接受意识。”在布莱看来，尽管传记批评在作品与作者关系问题上的解释在某些方面是正确的，但其悖谬之处就在于它颠倒了作品固有的意识与作者意识的本末关系而陷入了某种“意图谬误”。
其次，从日内瓦学派内部来看，如果说雷蒙和鲁塞等看重的是从客体到主体这一批评路径，里维埃、里夏尔、斯塔罗宾斯基等强调的是从主体到客体这一批评路径，那么布莱心仪的则是从主体通过客体再到主体这一批评路径。三者之间的根本分歧，就在于如何更好地理解认同与作品结构形式的关系这一问题。此种分歧不仅体现在他们各自的批评实践中，而且体现在他们有关批评问题的书信中。比如，布莱在写给雷蒙的信中明确指出：“您每次谈到的，是一种主体（我）对客体的认同，而在我，或对我来说，认同只能在两个主体之间进行，即批评者的主体尽可能地变成他所处理的作家的主体……换句话说，我说的认同只能出现在纯粹主观性的层面上。”再比如，雷蒙在写给布莱的信中明确写道：“您试图认同于另一个主体，而不停留在他的思想所依附的形式。对于我，这种精神的活动是我所力不能及的。我需要抓住语言的、风格的现实……我自然地想到一件作品，而您自然地想到意识的状态。”
一些学者认为，布莱的“认同”批评较少与作品或作品中的主体相联系，而直接与作家的纯粹意识认同，有时缺少从作品表面到根基的往返运动；布莱把作品视为作者意识与读者意识之间的跳板，随着认同的实现，作品也就消失了，而雷蒙则抓住作品不放。果真如此，布莱岂不与他所强调的“认同”批评只是对作品的认同，而不是对作品之外的作者的认同等论断相矛盾，岂不重蹈他所批评的传记批评的覆辙？因此，要想对布莱的“认同”批评作出中肯评判，就要准确把握他有关第三条认同路径的确切意涵，就要对他有关作品固有意识的三个层次这一论述作总体性把握，就要对他“重新发现作者的‘我思’”这一论断作符合其文本原意的解读，否则就难以避免上述以偏概全状况的发生。
再次，布莱“重新发现作者的‘我思’”中的“作者”，绝不是作品之外的作者，而是作品之中的“作者”，其中的“我思”绝不是作品之外的作者对自我的意识，而是作品之中的“作者”对世界的意识。布莱这样写道：“我思从来也不是一件孤立的事实。自我意识，它同时就是通过自我意识对世界的意识。这就等于说，它进行的方式本身，它认识其对象的特殊角度，都影响着它立刻或最后拥抱宇宙的方式。因为，谁以一种独特的方式感知到自己，就同时感知到一个独特的宇宙。”如果说作者的自我认识决定了他在作品中对宇宙的感知、思维等方式，那么“认同”批评就能够在同样的条件下，几乎使用同样的词语“还原”作者的“我思”，认同行为最终就会在作者意识和批评意识的相契中发生。
概言之，布莱的“认同”批评始终强调的是对作品的认同，理论探究的重心始终是“还原”作品之中所呈现的作者的“我思”，即其中所蕴含的作者与世界相遇所产生的独特人生感悟，对作为“认同者”的批评家来说，批评的任务不是给作品增添批评家自己的人生体验，而是去亲历、体验作品自身所呈现的作者的人生感悟。
四 批评即“感召”
与杜夫海纳的“见证”批评、布莱的“认同”批评相比，伊瑟尔本人并未以“感召”这一语词来命名其批评主张，但这并不意味着他本人没有这方面的深入理论思考。为了把这一问题讲清楚，我们从三个方面进行具体论述，其中，前两个是前置性的，第三个是问题探讨的重点部分。
第一，需要对审美响应理论中的关键词作简单说明，这是准确把握“感召”批评的首要前提。
我们以德文本为基准，参照英译本，尝试厘清中译者对德文词Akt、Wirkung，以及相应的英文词act、response的相关翻译考量。由于伊瑟尔的代表作Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung（1976）的三个中译本并不是从德文直译，而是从英译本The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response转译，因而只有对英译本的译名选择稍作了解，才能对中译名的翻译得失作更好理解。
英译者将德文词Akt翻译为act，中译者为act给出了两个译名：霍桂桓、金元浦等译为“活动”，金惠敏等译作“行为”。就汉语的表达意涵看，尽管行为与活动的语义略有区别，并不会造成对伊瑟尔现象学的理解困扰，因而这两个中译名均可接受。
问题主要出在对德文词Wirkung以及相应的英文词response的理解与翻译上。依英译者之见，Wirkung兼具effect和response之意，若选effect，它所表达的意思太弱，若选response，它不仅具有心理学含义，而且所指也有点含糊，英译者最终选择用response一词来翻译Wirkung。中译者为response选择了两个中译名：霍桂桓译为“响应”，金惠敏、金元浦等译为“反应”。此外，方维规在《文学解释学是一门复杂的艺术——接受美学原理及其来龙去脉》 一文中，把Akt译作“行为”，把Wirkung译作“效应”。这样一来，德文本Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung“收获”了四个中译名。依我们的粗浅理解，从伊瑟尔论著的精神实质看，把Wirkung 、response译为“响应”比译作“反应”“效应”等更恰切些，个中缘由，我们会在后续部分作详细解释。顺便提及的是，为了行文的顺畅、统一，除引文外，本文统一使用伊瑟尔、活动、响应、本文等译名。
第二，伊瑟尔有关文学批评问题的理论思考，是其审美响应理论不可分割的有机构成部分。
首先，从发展脉络看，伊瑟尔在《本文的召唤结构》 （1970）中首倡审美响应理论，之后在《阅读活动——审美响应理论》 （1976）中对其作了系统阐释，最终在《怎样做理论》 （2006）中对其进行了总体性反思，“感召”批评等问题则始终贯穿于其中。
其次，从问题重心看，审美响应理论始终聚焦于对本文、读者及其相互之间关系的辩证分析。由伊瑟尔在《阅读活动》 的相关论述可知，他的审美响应理论以本文为基础，而尧斯的接受美学则由读者判断的历史而产生；他在写于1987年的《阅读行为》 “中文版序言”中再度明确指出，二者在研究方法上存在着本文分析的方法与历史学-社会学的方法之别；他在《怎样做理论》 中最后强调，他的审美响应理论在本质上是系统化的，尧斯的接受美学从根本上说是历史性的。
再次，为了走出传统批评与现代批评面临的理论困境，伊瑟尔十分自觉地把审美响应理论拓展到了文学批评领域。他认为：“文学批评应当反思其批评活动，并且通过这种反思弄清楚它研究文学本文的方法，这是天经地义的；然而，如果要把这样一个过程引向合乎逻辑的结论，那它就必然会引起人们考虑迄今为止几乎从来没有被触及过的各种因素。”问题在于，“从来没有被触及过的各种因素”是什么，以及它们之间是一种怎样的关系？他在“对批评现状的反应”部分，对此作了十分明确的论析。审美响应的理论初衷，既不像现象学和阐释学理论那样来自某种哲学，也不像格式塔理论那样来自心理学，而是源于文学研究在20世纪50年代末和60年代所陷入作者意图论等所遭遇的现实困境、理论挑战。由于作者的权威被消解，作者的意图等不再是批评理论关注的中心，由于作品的意义不再具有确定性，理论焦点就从文本产生了什么意义转向了文本产生了什么活动，与此相应，文学批评就从传记批评、形式批评等批评的“牢笼”中被解放了出来。从这个意义上讲，伊瑟尔的审美响应理论就是为了解决文学批评等所面临的突出问题而提出的。
第三，审美响应理论不仅是关于文学本文的理论，而且是关于文学批评的理论。
首先，如伊瑟尔所论，他的审美响应理论是关于文学本文的理论，它为理解文学本文、读者等问题提供了一个典型的可操作性理论模式。在一些学者看来，该理论是伊瑟尔根据胡塞尔—英伽登的现象学对文学本质的理论概括，破除的是诸如作者实体、作品实体、读者实体等实体论文学观念，确立的是胡塞尔—英伽登意义上的关系论文学观念。58我们不妨在此基础上作如下进一步判断：审美响应理论也是关于文学批评的理论，它也为理解文学批评等问题提供了一个典型的可操作性模式。
其次，如果英伽登把文学作品视为一个由多层次结构形成的意向对象，那么伊瑟尔则进一步把文学作品界定为由艺术极与审美极共同构成的文学交流形式。具体而言，艺术极指的是作者创作活动的结晶即本文，审美极指的是读者对本文的实现；本文不是惯常意义的作品，它只有在读者的具体化中才能得到实现，反之，读者的具体化也不是惯常意义的作品，它只有以本文为前提才会发生，因而只有艺术极与审美极的“二合一”，才会有作为交流形式的文学作品的问世。
再次，伊瑟尔的本文不仅作为召唤结构存在，而且作为包含着隐含读者在内的召唤结构而存在。隐含读者的独特性就在于，它既作为一种本文结构的读者角色而存在，它又作为一种构造活动的读者角色而存在。
进而言之，伊瑟尔在对里法泰尔的超级读者、费什的意向读者等读者理论的一一剖析基础上，根据评论家关心的是读者的响应历史还是文学本文的潜在效果的不同，把读者划分为真实读者与隐含读者两种类型，并就它们在文学批评活动中所处位置以及所承担的功能作了深入分析。在他看来，真实读者主要是在研究读者响应的历史时被召来为批评家服务的，而隐含读者则牢固地存在于本文的结构之中，因而决不能把隐含读者和真实读者等同起来。不过，也不能因此就把两者截然割裂，原因在于，一方面，本文的每一个具体化都意味着真实读者对隐含读者的一种有选择的实现，即本文的召唤结构允许真实读者以各不相同的方式进行具体化活动；另一方面，隐含读者作为文本的结构性要素，又为真实读者提供了一个参照系，使真实读者得以完成他个人对本文的响应，同时也使真实读者和其他真实读者对本文的响应进行交流成为现实。
在伊瑟尔看来，他的隐含读者提供了“一个卓越的模型，它使我们有可能描述文学本文构造的效果。它标明了读者的角色，后者可以根据本文结构和读者在阅读中被本文构造的活动来限定”。换言之，隐含读者不是真实读者，也不是真实读者的一般抽象，更不是作家创作时隐含在本文之中的读者，而是伊瑟尔对读者本质的现象学建构，给我们提供了一个现象学读者模型。
最后，我们需要回答一个至关重要的问题：为何以“感召”而不以“召唤”“响应”“效应”等语词来概括伊瑟尔的文学批评观？之所以没有从现有的中译名之中作选择，主要基于以下考虑。
其一，德文本Die Appellstruktur der Texte中的德文词Appellstruktur是个合成词，它由Appell与Struktur构成；与之对应的英文词为appealstructure或affective structure。其中，Appell为恳求、呼吁之意，Struktur为结构之意，中译者把其译作“召唤结构”确实是比较恰切的。不过，伊瑟尔探究的是作家创作的结晶即文学本文等问题，而文学本文是由语言所构成的结构整体，该结构不是由概念、推理等构成的逻辑形式，而是由形象、图画、情感等形成的感性形式，因而文学本文不同于其他类型本文结构的抽象化，就在于它的感性化即可感性。此外，与其他类型本文意涵的确定性相比，文学本文意涵则由确定性和不确定性等因素共同构成，尤其是其中的不确定性因素有待读者去实现，因而本文对读者的期待即召唤性就成为了文学本文的结构性特征。由此可得出如下判断：德文词Appellstruktur之所以成为审美响应理论的关键词，就在于它既表征出了文学本文这一结构所具有的可感性，又传达出该结构自身所具有的召唤性，即可感性与召唤性二者共同构成了文学本文的结构性特征。若从苛求的角度看，中译名“召唤结构”只道出了Appellstruktur一词的召唤性意涵，却未能道出其中的可感性意蕴，而可感性对本文、阅读、批评的重要性自不待言。就此而论，把Appellstruktur译为“感召结构”更契合伊瑟尔的理论初衷。
其二，把ästhetischer Wirkunfan（aesthetic response）译为“审美响应”比译为“审美反应”“审美效应”，更合乎伊瑟尔接受理论的真谛。原因在于，汉语语境中的“反应”一词往往给人某种刺激—反应等心理暗示，它呈现的是能动—受动或者主体—客体关系，而“效应”一词也往往给人某一活动与其后果等心理联想，它体现的是原因—结果关系。与它们相反，“响应”一词常常给人某一主体积极、主动介入某一活动之感，比如“A响应B的号召”这句话表明：号召者B即活动的发起者，当然是该活动的积极主体，但响应者A即活动的参加者同样也是该活动的积极主体，“响应”一词因而能够呈现出活动双方的主体与主体的关系性质，即交互主体性。再比如，成语“一呼百应”中的“呼者”与“应者”体现的是主体与主体的关系，其中的“应”则为“响应”之意。相比较而言，“审美响应理论”这一译名更能体现出伊瑟尔接受理论的精神实质。
其三，从文学批评的角度看，“感召”比“响应”更切近伊瑟尔文学批评的精神内核。原因在于，“响应”是批评主体针对批评对象的“呼请”而主动作出的批评行为，若以“响应”来命名，批评与“响应”其实是对批评主体同一行为的同语反复；若以“感召”来命名，批评与“感召”所呈现的是批评主体与其批评对象的关系，它不仅能明确对象的所指是文学本文及其独有的结构性特质即“感召结构”，而且能进一步突出伊瑟尔的文学批评不同于其他批评的理论独特性即“感召”。此外，若要对伊瑟尔的“感召”批评作更符合其理论精神的解读，还应对阅读与批评、读者与批评家的关系作如下理解：阅读是广义化的批评，批评是狭义化的阅读；每个读者都是“潜在”批评家，每个批评家都是“显在”读者。
总之，伊瑟尔的“感召”批评既是对文学本文意义的呈现、守护，也是对文学本文意义的创新、创生。一方面，文学本文自身存在的确定性结构特质，使得文学批评不能无边界、无限度对本文进行个人化、主观化解读；另一方面，文学本文自身存在的不确定性、空白、隐含读者等结构性特质，又决定了文学批评对文学本文的感知、体验并非对其被动记录，而是情感得以激发、想象力得以激活、文学意义得以创生的过程。
五 结 语
如果说作为哲学运动的现象学在20世纪60年代初就走入了历史，理论“光环”被其后的结构主义、解构主义、后现代主义、分析哲学、文化主义等所遮蔽，那么作为文学批评的现象学，不曾享有结构批评、解构批评、读者反应批评、文化批评等曾享有的“辉煌年代”，而始终处于相对“弱势”的理论地位。尽管如此，杜夫海纳的“见证”批评、布莱的“认同”批评、伊瑟尔的“感召”批评依然为我们昭示出现象学文学批评的独特理论品格。总体看来，这三种批评都把胡塞尔的意识现象学、英伽登的现象学作品论当作其理论根基，都认为文学批评的最终任务既不是“保卫作者”,也不是“捍卫读者”，而是“回到作品本身”。换句话说，这三种批评都始终把现象学意义上的“作品”，而不是把“作品”之外的作者、读者、社会、文化等视为批评的核心，这三种“作品批评”既不是英美新批评对文本的细读，也不是结构批评的文本分析，而是胡塞尔—英伽登意义上的现象学批评对作品意义的叩问。不过，在何种意义上，见证、认同、感召这三种批评就代表了胡塞尔现象学文学批评的三种理论路径？
依我们浅见，尽管它们都是以“作品”为核心的文学批评，由于对如何回到作品这一问题的理解和判断存在着显著不同，因而形成了三种迥然有别的理论路径及向度：“见证”批评的“形式”向度，“认同”批评的“作者”向度，“感召”批评的“读者”向度。
我们先来看“见证”批评的“形式”向度。在杜夫海纳看来，文学作品之所以是一种“准主体”，就在于文学作品既与创作它的主体即作者相关，也与阅读它的主体即读者相关，即作为“准主体”的文学作品是交互主体性的“纽带”，是文学意义得以交流的根基。从文学批评的角度看，如何理解作品与作者、读者等的关系，势必就会影响到对“作品”意义生成及根源等问题的理解。基于此，杜夫海纳从三方面论述了批评如何才能真正做到“回到作品本身”这一问题：其一，作品的意义既不是作者意图的再现，也不是读者对自身阅读感悟的表达，而是由作品自身的结构形式所赋予的，即作品的意义是一种由感性形式所蕴含的“自足性”存在；其二，现象学批评不否认作品之外的作者的重要性，但主张作品意义的根源是作品的感性形式而非作者，要从作品出发来认识作者而不是相反；其三，现象学批评也不否认读者即潜在批评家的重要性，但读者、批评家的功能犹如现象学的刷子，旨在洗刷“遮蔽”作品意义的“尘埃”，而不是为作品徒增新意，以确保作品的意义“如其所是”地呈现。因而对作品“自足性”意义的开掘、坚守是杜夫海纳文学批评的真正目的，作品的感性形式及其意义问题是其“见证”批评的理论向度。
我们再来看布莱“认同”批评的“作者”向度。与“见证”批评相同的是，“认同”批评同样强调作品自身的重要性，同样不否认作品之外的作者对作品的重要性，同样不否认读者在作品意义实现过程中的重要性，但否认其在作品意义上的创新性权利。与“见证”批评不同的是，“认同”批评强调的是对作品中“我思”的认同，这个“我思”不属于作品之外的作者，也不属于作品之外的读者和批评家，而属于作品中的作者，即“认同”批评的目的是还原、亲历、体验作品之中的作者与世界相遇后的独特人生感悟。换言之，尽管杜夫海纳与布莱都对作品内外的作者进行了有效区分，尽管都主张从作品出发来认识作者，但前者突出的是作品的感性形式在作品意义问题上的首要地位，后者突出的则是作者的“我思”在作品意义问题上的首要地位。因而对作品之中的作者“我思”的深刻洞察是布莱文学批评的精神内核，作品之中的作者问题是其“认同”批评的独特理论向度。
我们最后来看伊瑟尔“感召”批评的“读者”向度。与前两种批评的形式向度、作者向度不同的是，“感召”批评显然聚焦于读者这一理论向度。由前述可知，伊瑟尔强调其审美响应理论是关于文学本文的理论，强调它聚焦于文学本文与读者关系的辩证分析，但更强调读者如何面对文学本文这一问题。相对来说，文学本文中的作者问题并非伊瑟尔的关注重心，他对文学本文中的确定性与不确定性、空白，尤其是隐含读者等问题的具体论析表明，他的最终目的是以文学本文为根基，更好地阐明文学阅读、文学批评的系统性、可操作性等特质。此外，与杜夫海纳、布莱否认读者、批评家在作品意义问题上的“共创”权相比，伊瑟尔则从理论上阐明了缘何读者、批评家在作品意义问题上拥有创新性权利，即读者、批评家是作品意义不可或缺的创造者。因而伊瑟尔的文学批评是一种以文学本文为根基的创新性批评，读者问题是其“感召”批评的独特理论向度。
众所周知，见证、认同、感召这三种文学批评是作为理论和方法的现象学积极“介入”20世纪60年代中期至20世纪70年代的“批评之争”的产物。在“旧”批评（传记批评）与“新”批评（结构批评）等的“重压下”，“见证”批评、“认同”批评都力图从作品出发来重新阐释作者、读者与作品的关系问题，前者突出的是作品的感性形式在文学意义生成过程中的重要地位，后者则突出的是作者“我思”在文学意义构成中所处的核心地位。在与传记批评、结构批评、读者反应批评等的理论交锋过程中，“感召”批评十分注重对读者在文学意义生成过程中的地位和功能的探究。从读者、批评家有无文学意义的“共创”权这一视角看，“感召”批评无疑体现了某种更具包容性的理论立场：它比见证、认同批评的否定性立场更“激进”，但又比费什的文学在读者等读者反应批评的肯定性立场更“保守”。
不言而喻，文学作品的意义生成、根源等是由多原因、多因素促成的。由于这三种批评只是突出了其中的某一要素，因而其理论的局限和偏颇是显而易见的，比如形式、作者、读者三种理论向度若只在作品层面作相关探索，就很难摆脱阐释的循环之嫌。如果从它们所处时代和面临的具体问题来看，那么见证、认同、感召这三种批评所体现出来的现实针对性和问题指向性这一理论品格，依然能给当下的文学批评提供某种可资借鉴的价值。
