一 现代文学与“现代主义”文学
我们用马克思主义的唯物论和辩证法而不用林彪、“四人帮”的唯心论和形而上学来看待作为客观存在的文学现象，就不能无视西方现代文学和“现代主义”文学潮流及其发展或演变。
西方现代文学不就等于“现代主义”文学。但是从广义的“现代主义”文学的角度看，就资产阶级文学而论，它们又基本上一致。现代文学理应是20世纪文学，但是我们现在，和西方一般评论界一样，习惯于从第一次世界大战前后或俄国十月革命前后算起，那就和“现代主义”潮流和影响有关。
列宁讲一个民族里有两种文化，但是他又指出占统治地位的文化就是统治阶级的文化。
从巴黎公社起，西方有了无产阶级文学，作为新生事物，将来发展为主流是可以期待的，但是这还是远景，因为资本主义发展到帝国主义阶段，若说是回光返照，现在看来，那也是相当长的历史时期。
另一方面，从巴黎公社起，接着发生的一连串政治历史大事件，特别是第一次世界大战和十月革命，以后是1929年世界经济危机，法西斯上台，第二次世界大战，中华人民共和国成立等等，像石头抛进平湖里，不论从正面反面，不论较大较小，有形无形，在世界范围内，总都有反应。
也正因为如此，从仍然占统治地位的资产阶级文学当中，用旧世纪末和新世纪初这条界线，把现代文学划分出来，是十分勉强的，因为特色并不明显。而第一次世界大战和十月革命以后，西方文学的主体，不论从各方面倾向来看，却显然不是原来的面貌了。
大约从这时期开始的西方“现代主义”文学及其同时或以后各时期的变种，尽管数量不大，但能量不小，往往处于尖端地位，例如在英美资产阶级诗歌界，也颇有人不无道理地夸称20世纪20年代为“艾略特时代”，30年代为“奥顿时代”之类。
时过境迁，在西方资产阶级文学中，狭义的“现代主义”文学已成陈迹，广义的“现代主义”文学，就是以各种“先锋”派为名的潮流，却还是日新月异，还未到穷尽的日子。那么，作为历史也可作为现状，这个客观存在的文学现象，也就值得我们重视。
二 “现代主义”与传统
如果“现代主义”文学的产生不可能确切地指出一个日期，那么“现代主义”文学的含义，事实上，也不可能概括成一条定义。在一般场合，大多数是先有创作实践，有意或无意，自发或自觉，形成了一种倾向，才有理论批评工作者加以综合，定上一个倾向或流派的名号。有时批评家封给了作家以某种名号，作家自己还并不承认。个别流派自己先打出旗号，按此创作，结果实践上并无多大引人注意的建树，也不缺少例子。从广义说，“现代主义”这个名称，经过几十年，不管作为一个贬词或作为一个誉语，总算站住了脚跟。
“现代主义”最初是对19世纪资产阶级正统文学规范、习尚、风格的反响，甚至于公然叫“拆台”（debunking）。这不仅牵涉到不同的表达方式，也牵涉到不动的感觉性（sensibility），有所谓“现代感觉性”（modern sensibility）。在同一范畴内，下一代拆上一代的台，下一代造上一代的反，也就跳不出“现代主义”的手掌。
所以广义的“现代主义”也就可以包括以后各时期层出不穷，迄今还是在活动的由“先锋”变后卫的各种流派、各种倾向，各种有时候朝生暮死的新花样。它们五花八门、名目繁多，仅在各种体裁方面举个别例子，就有诗歌方面的“后期象征主义”、“未来主义”、“超现实主义”等等，小说方面的“意识流”派、“存在主义”、“新现实主义”、“新小说”，以至较近的“黑色幽默”等等，戏剧方面的“表现主义”、“荒诞派”等等，文学理论方面的“新批评”以至最近的“结构主义”等等，一般文学创作方面的“迷惘的一代”、“愤怒的青年”、“垮掉的一代”等等。
根据事实，当时的各种新花样，经过时间洗刷、淘汰，至今还多少站住脚跟，多少有一定影响，或沉没了又冒出头来的，却不是哪一个流派，而是各种流派里的个别作家，或经过几种流派变化过来的个别作家，或受过这种那种流派影响的个别作家或其中个别作家的个别作品。所以合起来，如一般分为20年代、三四十年代、50年代文学倾向、流派、作家、作品等等，又较易显出其间的异中之同、同中之异。
不管理论上怎样讲，作家、作品的“现代主义”倾向、特色，确有和19世纪正统文学可捉可摸的一定分野。英国在20世纪写出主要作品的小说家班乃特（Arnold Bennet）、高尔斯华绥等人和19世纪正统小说家并无显著区别，但是不仅和乔伊斯、浮吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）截然不同，而且和劳伦斯（D.H.Lawrence）、福斯特（E.M.Forster）也显然两样，也就是有别于“现代主义”。美国现代小说家辛克莱·路易士（Sinclair Lewis）主要作品显然和费兹杰拉尔德（Scott Fitzgerald）、斯坦倍克等人不同，更不用说大异于海明威、福克纳了。先后得诺贝尔文学奖的罗杰·玛丹·杜·迦尔（Roger Martin du Gard）和纪德是亲密朋友，而前者的《蒂波尔一家人》和后者的《伪币制造者》就文学倾向说，也就有接近19世纪正统和显然是“现代主义”的区别[1]。在一个人身上德国托曼斯·曼前期写的《布登勃洛克一家》和后来写的《魔山》两部小说之间也就存在这种区别，而爱尔兰诗人叶芝（W.B.Yeats）的晚年诗作也就进入“现代主义”了。
一切事物都是对立统一体，一切事物之间都互相区别又互相联系。文学潮流总是“后浪推前浪”，也总不能“抽刀断水”，就“现代主义”而论，也总逃不出这个规律。
事实上，可以概括在“现代主义”这个名目下的现代以至今日西方各种文学流派、倾向，从19、18以至17世纪，大多数也都有近亲远宗可以追溯，所以“传统”也不是它们要违避的，而相反，甚至津津乐道的题目。
就在托·斯·艾略特充当“现代主义”诗歌和理论的急先锋的时候，就已经大讲“传统”了，至于所讲的是过去西方文学里的哪一种“传统”，自然又当别论（参看他写的著名论文《传统与个人才能》）。
就在浮吉尼亚·伍尔芙，主要在小说方面，划分19世纪文学尾声和20世纪文学前奏的时候，写出著名讲稿《班奈特先生和勃朗夫人》的时候，她就批评到同属“意识流”小说派的乔伊斯的（还不是他最后那部“天书”的）小说《尤利西斯》的“猥亵”，批评到偶尔也到她勃洛姆斯布里（Bloomsbury）文学小圈子做客的艾略特的“晦涩”（她只赏识“他写过现代诗歌最美的几个单行”），甚至总的说来，还提到“文法被破坏，句法烟消云散”以至作出“文学世界的根基与规范”被“摧毁”的警告。可能是出乎一般读者的意料之外，她的《论俄国小说》一文里还推崇了19世纪俄国小说传统。
西方“现代主义”文学也不是完全反文学传统的，一开头就和欧洲文学传统有千丝万缕的联系。
可见西方“现代主义”文学潮流，决不是平地风波，无根事物，孤立现象。事实证明其中颇有一部分作家、作品，具有一定的历史意义，正因为如此，对于今天，也具有一定的现实意义。
三 “现代主义”与现实主义
西方“现代主义”文学当中一部分多少经得起时间考验的作家、作品，如果总还不是割断历史，总还有继承了过去的文学传统的地方，那么多少继承了一点的就特别是19世纪的现实主义传统吗？
看来，事实也并非如此。
这就要看我们如何理解作为文学创作方法的现实主义。
大家知道马克思提过哲学家“解释世界”和“改变世界”的关系。
由于这点启迪，我们在文学方面相信“反映论”的，就大致不妨说：真正的或者真有一定价值的文学作家，总是在创作里反映现实的，而反映现实总不是无所谓的，不管作者自己意识到或者没有意识到，总是为了改变现实，只是有意无意而倾向于这样去改变或者那样去改变，有所不同而已，而所同的就总是有所向往，有所探求，有所幻想，有所理想。
所以在文学创作中，不能说只要是反映现实的就是现实主义。历来广义的浪漫主义成分占优势的有价值作品，甚至狭义的西欧19世纪浪漫主义流派的优秀作品，也总是反映现实的，基于现实的，高于现实的，只是在改变现实的倾向方面有所侧重而已。
我想或许可以说，在剥削社会，在封建社会，在资本主义社会，所谓“逃避主义”的真实作品本身也就是现实反映，具有一定的认识价值。至于粉饰现实，歪曲现实的文学作品就没有多少存在价值，才总是经不起历史潮流亦即时代潮流的荡涤。
而且文学创作，用形象思维，总是以点反映面，不能“求全”（与历史著作，包括文学史著作不一样，那是要求全面概括，虽然那里也有突出重点的问题）。
正如我国18世纪的《红楼梦》这部小说可以说是我国封建社会的百科全书或者形象史，而它没有用多少笔墨触及到统治大家族兴衰的对立面即农民生活、农民斗争一样，欧洲19世纪的托尔斯泰可以说是“俄国革命的镜子”，而在小说里没有直接写到多少革命场面。可见这样就不能说不反映现实，就算是“折光反映”也罢。
这个看法，我想也适用于西方现代文学以至“现代主义”文学的场合，只是在20世纪这个青黄不接的过渡时期，还没有能产生同样伟大的作品而已（至于能反映现实到什么程度，什么深度，就涉及到另外的条件，这里且不谈）。
举例说，我看美国“现代主义”小说家费兹杰拉尔德的《伟大的盖茨比》和不仅是“现代主义”而且开启了一代文风的小说家海明威的《永别武器》，就不能说是非现实主义的。反过来，也仅举例说，美国较近的实际上也没有跳出“现代主义”范畴而只是比较踏实一些的极少数一批小说家，像索尔·贝娄之类，也不见得就可以封为现实主义派吧。
“好就好在是现实主义的，坏就坏在非现实主义的”，我们如果这样说，看来并不恰当。
因此我们用排他性的，“只此一家”的“现实主义”这条狭隘标准来衡量古今中外的文学作家、作品，包括西方“现代主义”文学作家、作品，就并不实事求是。这是自我闭塞。这也就是要把文学创作引入单轨制的狭隘道路。
四 “现代主义”与形式主义
关于西方“现代主义”文学，我们既应看到它并不都是现实主义文学的对立物，也应看到它并不就是“形式主义”的同义语。
无可否认，以“现代主义”各种名目出现的形式主义文学作品，内容空洞无物，形式故弄玄虚，充斥了西方书刊，以至搬上舞台，映上银幕和荧光屏，五光十色，令人眼花缭乱，甚至令人作呕以为得计，以为达到了寓教于娱的目的。这种作为，走到极端，是对文化以至文明的彻底嘲弄和破坏，在文学上应算是虚无主义，已经谈不上形式主义。
这里的问题是在于颓废主义，而不在于形式主义。西方“现代主义”文学，主要也是以内容决定形式的，也不是不求内容与形式的统一。就“严肃”著作而论，“现代主义”文学元老中人，例如卡夫卡和乔伊斯的小说，在思想内容和艺术形式上也是根本统一的，虽然就艺术形式组成部分的语言风格而论，后者是统一的[2]，简直可以说以呓语来表达梦境，而前者是用平易朴实的叙述来表达光怪陆离的故事，有矛盾。所以这里也不是坏就坏在形式主义。
发展到帝国主义这个最高阶段亦即最后阶段的资本主义，看来寿命还是不短。但是科学技术革命引来社会革命，科学技术的发达也不能挽救社会制度的根本衰朽。在今日的西方，没有阶级性的科学技术本身的发达并不反映资本主义社会制度的衰落，而物质产品和精神境界[3]，在资产阶级社会，一般说来，并不平衡。作为上层建筑的文学，和科学技术不一样，如果货真价实，总不能不通过特定形式来反映当前本质上日趋衰朽的资产阶级社会现实。其间总是互相适应的，不成反比例。因此，我们在自己闭目塞听了多少年后，忽然得以张眼看看外边的花花世界，看到人家科学技术的突飞猛进，物质生活水平的迅速提高，可能由自高而自卑，晕头转向，以至望洋兴叹。可是读读西方资产阶级的“现代主义”文学作品，例如读一下在美国今日“现代主义”范畴内的小说《玻璃罩》，自杀的女诗人瑟尔维亚·布拉斯（Sylvia Plath）唯一的小说遗著，也就可以认识到世界上最富有的超级大国，即使撇开了下层工人社会、黑人社会不算，精神上也决不是天堂。所以这种“现代主义”文学作品，因为形式上与过去正统文学已经不同，别开了生面，也不能说就不反映现实了，就没有内容了，而形成了“形式主义”文学。
另一方面，文学也和科学技术有相同的地方。由一对矛盾、两个对立面构成的社会发展、世界潮流，滚滚向前，科学技术也就日新月异，文学创造，如果不自甘落后，在艺术形式上也不能不有所创新，以适应所谓“时代节奏”、“时代脉搏”、“时代精神”，这能说是追求“形式主义”吗？我国写小说，不再用“某生某地人也”开头，不也早就成了习惯了？今日西方资产阶级小说，特别是“现代主义”小说，再不用19世纪大小说家萨克雷那样一边作长篇议论一边铺叙故事情节的手法，总也不能说都是标新立异，都是装腔作势，换句话说，都是搞“形式主义”。
莎士比亚的同时代剧作家本·琼孙夸称莎士比亚作为剧作家是“时代的灵魂”，而又夸称说他“不属于一个时代而属于所有的世纪”，我们大家都理解这并不矛盾：正因为是“时代的灵魂”才“属于所有的世纪”。而莎士比亚自己就在戏剧创作上打破了古典戏剧的“三一律”，同时今天也没有人依样画葫芦来写莎士比亚式戏剧而可能有多大成就了。这也说明艺术形式上的创新，不就是搞形式主义；在西方文学上搞“现代主义”也不见得都是搞形式主义。
由此我们也可以理解马克思为什么举例说希腊史诗能继续供给我们以“艺术享受”，显示永久的魅力，而同时又说这类艺术形式早已不可能复返了。
我们都学习过那句老是一样的《小放牛》也不行的名言，原来是讲普及与提高的关系的，但是我们也可以从中理解到为什么后来在20世纪50年代初期对于文学艺术提出了“百花齐放，推陈出新”的原因。
总之，我们如果不实事求是，而把西方“现代主义”文学，一律排斥为形式主义文学，那就不仅不利于我们“知己知彼”的需要，而且是画地自狱，缩小了我们文学借鉴的范围、批判吸收的范围，无助于“洋为中用”。
五 “现代主义”与现代化
我们在今天“放眼世界”，可以看到西方资产阶级文学的“现代主义”只是总要过去的潮流，也可以理解到一般文学的“现代化”却总是长远的课题。
20世纪已经只剩了20来年，在当代西方资产阶级文学界，“现代主义”也已经逐渐成为古老名词。
事实上，大约在两次世界大战之间，应运而生、崭露头角的“现代主义”作家极大多数，都已物故。而在他们变为陈死人以前，大多数都走了历来资产阶级文学家惯走的老路，以“出门”开始，以“回家”告终。他们有的成了学院院士，有的受封了爵位，有的成了“桂冠诗人”，有的得了诺贝尔文学奖。他们的作品有的被选入了通行的名著丛书或所谓“现代文学经典丛刊”；当然最大多数是被人遗忘到甚至一干二净。
当年西方“现代主义”文学发展或演变，从字面上看，似可分为三个阶段，也颇耐人寻味。
首先是20世纪20年代的“纯”字号阶段，在20年代的法国有所谓“纯诗”和“纯小说”的喧嚣。
其次是三四五十年代英美西欧的“新”字号阶段。其中较先是以“新”命名同人集刊或杂志，例如《新信号》（New Signatures）、《新土》（New Country）、《新路》（New Road）、《新写作》（New Writing）、《新方向》（New Directions），较后是直接以“新”命名流派，例如“新批评”、“新现实主义”、“新戏剧”（亦即“荒诞派”戏剧）、“新小说”。这个阶段，时间最长，名目也最多。
最后主要又是法国五六十年代的“反”字号阶段。这就是“新戏剧”、“新小说”转而改称“反戏剧”、“反小说”了。
其实，“新”固然会转瞬即“旧”，“纯”更净化不了政治作用，“反”还是跳不出艺术范畴。
还是到最近的“具体诗”的例子，却终于具体说明了“现代主义”的濒临于自我消灭。应该承认，有了电影、电视等传播媒介以来的现代到今天，文学门类的开拓也互相影响，这是可以肯定的，但是越出了“现代主义”所可能达到的极限以至越出了文学的基本范畴，那就是另一回事了。“具体诗”企图把听觉艺术颠倒过来，变成视觉艺术，自然也就不成其为艺术。我国古已有之的回文织锦诗、宝塔诗，没有艺术价值，却还有点巧劲，西方盛行的“纵横字谜”，还不失为一种有意思的、益智的文字游戏。“具体诗”纯粹把文字堆砌或杂凑到任何意义都没有，那还成什么玩艺儿？如果说西方“现代主义”文学的其他一般流派都难免碰壁回头，那么“具体诗”就是在跳崖自尽。
一般说来，西方现代主义文学，以一番又一番的“先锋”潮流、“异端”招牌出现，逐一消失的方式，不论价值高低以至有无，大都是渗入或融入了资产阶级正统文学，多少改变了正统文学的面貌，自己也就成了正统文学的组成部分，合起来形成了西方资产阶级的现代文学。
同时，事实也证明，西方“现代主义”文学潮流，在内部既有否定之否定的方式，不断翻新，层出不穷的一面，自然也有层层相因的一面，既有消亡的一面，也有转化的一面。
从一方面讲，“迷惘的一代”和以后的“粉红色十年”明明是一脉相承，就思想倾向而论，总是前进了一步。
从另一方面讲，在戏剧方面，从美国到法国，从20世纪30年代到50年代，从奥德茨（Clifford Odets）的《等待老左》到贝克特（Samuel Becket）的《等待戈多》[4]，不论其思想倾向是如何转化，看剧名就可以想见其间的联结。
再进一步说，也就是再倒转过来说，事实上也有越过了更基本的鸿沟，阶级性质的对立界线的转化。在先的例子有：从和“未来主义”的瓜葛里产生了马雅可夫斯基的《列宁》等诗。较后的例子有：从受“表现主义”的影响里产生了布莱希特的《巴黎公社的日子》等戏剧。
我们记住了世界事物的互相区别又互相联系，对立统一的真理，就不难正确分析，正确对待西方“现代主义”文学现象。面对世界事物的千变万化、复杂化，我们的头脑也得复杂化一点。如果我们把基本上是对立的现代西方文学现象，特别是“现代主义”文学现象，用简单化办法，一律无视，一概排斥，那么副作用可能很大，甚至可能引起报复性的后果。苏联那里的事实就是一个教训。
当然“现代主义”这个文学口号是帝国主义时代西方资产阶级的没落花招，本身就不可能持久。但是，我们都理解，即使到将来的共产主义社会也还会有新与旧的矛盾斗争。我们在文艺上“推陈出新”，也就规定我们的文学要“现代化”，而且不断的现代化；这是长远的任务。而实现我们的文学现代化，就必须在创作上贯彻“百花齐放”，在理论上贯彻“百家争鸣”。面对今日我国新时期的总任务，研究西方现代文学与“现代主义”文学的来龙去脉，何去何从，因此应何取何舍，跟上时代，也就是从一个方面有助于较快推进我国文学的现代化。
1978年11月
（原载《外国文学集刊》第1辑，中国社会科学出版社，1979年9月）
[1] 与此问题无关，但也不妨顺便提一下：最近见到一篇关于诺贝尔文学奖获得者的介绍文，讲到纪德，只提他的《地上的粮食》而不同时提他后来写的《新的粮食》，只提他后写的《从苏联回来》而不同时提他先写的《从乍得回来》（这些都是有关纪德思想转变的作品），未免片面，至于纳粹占领法国期间，他是逃亡到阿尔及利亚的，不知何所据而说他成了法西斯分子。
[2] 乔伊斯生平一共四部主要创作，是四个阶梯。最早的《都伯林人》（短篇小说集）用的完全是正常的语言，第二部《一个青年艺术家的画像》（中篇小说）开始有可称为正常而新颖的风格。这里指乔伊斯的后两部代表作长篇小说，即第三部《尤利西斯》和最后一部连书名都无法用另一种语言翻译的“天书”。
[3] 这里不是指“精神产品”或“文化知识”，它们的丰富应是与“物质生产”的发展相一致的，而且不限于资本主义社会。
[4] 顺便说一句，听说布莱希特曾准备写一个剧本以回答此剧，可惜他不久病故，未见实现。
